——当代知名大留白画家翁君传及其画作鉴学
巴•钢普力布
当代知名大留白画家翁君传。
在中国，说起国画大多数人席地尽明。而如果谈及“留白”国画，可能有不少的人就不是那么太熟悉了。因此，我们在鉴学翁君传先生大留白国画前夕，首先有必要对“留白”这一概念给予界定性的梳顺。
一、参古照今：界定把脉留白轨迹
（一）“所谓‘留白’亦可称作逐实、莳白、放白、适休彩、诚实中的shi绘,或再通俗一点去谓之：‘网格局色’化（摘自《力布论画》）”。“留白”、“小留白”或者“大留白”之间，概念上虽然有所差池，但总源不会变更、即：“留白”，只不过是阶梯式之后者比前者程度大了一点重了一些而已，属度差种属概念。
（二）“处世之道，为人之法，做局之术，历来都不是孤立存在于艺术之外的闲聊过客，而是捭合人性收拢与张散的善恶艚帆。特别是对于书画艺术的影响，远不止我们的评估之中（摘自《力布论画》）”。因此，画家翁君传先生在取舍中国画方寸优秀之间与边缘痈疣方面的凿琢，本着承袭中有摒弃，关照到纳识间育化吐槽枯朽这样一种艺术整合原则，以传统为摩习，以突破为向度，以高端为目标，在进军大留白国画创作中，倾吐着自己独到的艺术资液，汩汩以潺，田阔水润，灌溉着他心中神圣的艺术庄禾。因为他明白：“中国画是在长期农耕文化沉淀之后，经历了坑儒、罢黜、宫乐、廷杖、文字狱等等文化世道变故，又在有意无意中礘吸了易学、道教、儒道、佛法、包括楚辞、长恨歌等等在内的诸家文化教养，并在这样的文化背景立意基础之上，包涵着多维技艺性质的文学、音乐、书法等异样繁华之后，立法立形的美术形质。这样的形质，是以隐形文化为蓝本，引渡过来的显性文化之一（摘自《力布论画》）”。所以，翁君传先生的“留白”之法，远不过可当追溯至齐白石先贤，其后在千百年间处于断带状态。从这个意义讲，翁先生是承继“留白”艺术的功伟之臣。而“大留白”是在前贤“留白”的基础之上发展和运化过来的一种带有垦荒性质的拓宽。所以，这是我们认可翁先生作为“大留白”始创人的主要依据。但就风格和气度而言，纵横觉察，翁先生的大留白画，其尤以道教思想为莳引突出，表现出中国文化的道法自然乃至战宇胜宙的超脱之气。我们不得不俯身抻袖，这是翁君传先生对传统文化的一大抬举与文化贡献。
（三）“大留白”是相对于“留白”和“小留白”而言的。但“三留白”整个构图方式并非有明显不同的特殊之处，却也窥得“留白”是一种智慧，是一种讨巧，当然也是一种境界。“留白，传统绘画讲究的是运墨疏淡，空白相对广阔，以留取空白为意图，构造艺术的点带状神态，铸件人为的空灵韵道，给人以另畦殊美的精神享受（摘自《力布论画》）”。所以，留白不是全留，而是据实关照视情局留的一种艺术形式。“留白画最讲究的是：既有热情又掌控敛缩热情之间；既要黏紧物事本体，又若离于本体物事之外。若热情密集墨许过度，势必走向作品“烧灼”之老路，这就无从谈起“大留白国画”，而且极容易破败了“留白之美”的受赏威名；既有冷漠又节制冷漠，若冷漠超级淡许过度，亦会走向“留白本意”的反面，亦必然冻结留白网格韵味的另畦殊美感。双项握切，偏倚毁二，自会前功尽淹（摘自《力布论画》）”。因此说，留白是有留白特定的“分寸”与“对象”等应的。也就是说：哪些地方该“染”，那些地方该“留”，都有着比较严格的确切方位与方量面积。
一般地讲，“留白画最多是以山水花木为主要描摹对象。以山水为例：山以勾勒轮廓为主墨先锋，大小星罗传达远近推替，层次韵感以营造立体健硕为突进。换句话说：孕育出显著的山形呈现给公众即可，不必山形的每一处山体都去涂染深浅不等的季节各色。而山涧之水，干脆大留白，给人以宽绰的幻想遐思条件，让人在意外的依据中去意味一泓涓涓的荡动——河面上：流载方舟；舟船上：孤翁蓑裳；两岸青山漂移，四面绿草悠扬，人在山水之间，心却在天云之端（摘自《力布论画》）”。画山水如是，画木亦如是。“花木画一般讲可淡点细枝，但逢叶必沁色墨，叶胫可以其里，亦可其外；花木大胫粗枝，干脆留白，交给空缺用当委以实色。这样的留白画，致未弄玄虚而名副其实（摘自《力布论画》）”。
（四）我们有幸赏识了翁君传先生不少的大留白佳作。譬如国画《春江渡》。就是一幅人间水暖叶先喜的山水共图。先说山：山的向面，全部留白，但不能不承认是山，而且轮清形阔；再说水：河水的部位全刬留白，但不能不去断定这就是水。而且，翁先生的留白画还有另外一种特质，那就是：“冗者当剔，庸者该除，余者不得卖萌（摘自《力布论画》）”。这样一来，翁先生愈加有意识地事先就将画面打扫的一干二净，不留残羹剩饭。由于画面境象白皙超脱，风尚远离旧俗，景观焕然新貌，所以，看后使人眉目抻展，难息悦怀之波。再譬如翁先生的大留白国画《秋深》。这幅画表现的是秋天即将走到尽头的境象，秋深很显然。而正所谓“花正黄时叶正肥”这样一种审美意向：其一、免召唤：百株澎湃，不乏烂漫蒸腾；其二、吻时令：分叶秋黄，盈余厚实素质。全图在昭示着冬夜前夕的奏鸣之中，即将的孕育出的新鲜时令给予当下时令的某种获释。而层层叠叠的美丽记忆，如护身符一般拥戴着人情练达的春潮滚滚而来。但这一切，因为是艺术，我们在看似简单容易的错觉中，其实有更加严格的操控而不得随便造次,当然绝需艺术家富有相当的嵌毅与牵艺能力。否则，画将不画，必致一团糟糕。
（五）综上，得出如下三种审美结果：其一、“美术与美学，都是为精神领域提供丰盛餐饮的灶台或大厨。画家与艺术理论家在整个审美制造事件中，为“美”寻找到了妥善的安置，那便是：画家自我赏识，艺术理论家再度品评，公众面对面的鉴视（摘自《力布论画》）”。所以“美”不再是单打独斗的幸存式孤儿，它在激发和启动三方审美情绪中，人们的心房仿佛被照亮，审美承担了人与画这样的带有契合性质的债权，所以就意味着画家、艺术理论家、审美公众之间的心灵达成；其二、“人的精神气候与民俗惯性，依靠一种有力的可以挥洒乾坤式的力度来扳正或扭转。几十年来我们大谈‘精神文明’，而我们很抱歉地说：什么是精神文明，精神文明在哪里，如何才能够去精神文明等等，这是我们面临着重新构建道德体系必须落实的文化命令。我们权且将那些带有豪情形状的、厚重的哲理性人生观感、历史感、宇宙感、使命感、危机感、紧迫感等这样一系列性命态度，作为定型人品与格调的基准水平线，在益智自身确保言行益世、益社、益人的前提下，为民族和国家有更加建树性质的劳苦功高。至少是这样，我们才配得起精神文明的荣誉味道（摘自《力布论人性》）”；其三、因为人与天地万物同为自然渊源的一体，我们都属于一个大生命世界。所以，人性总是在突出着万物种种个性与迹象的意蕴。“大留白”作为突出了的“生态意识”，所以势必引领和带动整个社会审美风尚的兼顾倾向。声音、色彩、语言，恐惧、愚昧、强暴，前三者是阐释着人世间的一种公共缉拿对象；而后三者则是体察了个性凸显的情绪表彰。但我们能够清醒人类自己“粗暴”和“温柔”对于左右事态结局的引流导向的重要性。不至于将一个“此”导入“非此”的尴尬境地，而又将“彼”引航为“非彼”之不速之象。我们似乎在没有找到事件依据的情形下，定论了欠科学性质的物事本质。这样的审美就不能叫做审美，而可以称其为：“邋遢之糟糠宫出”。故，“人性审美就是人生审美，人生审美就是世界审美。反过来说：审美对视着人性，对视着人生，对视着世界。之所以说艺术本体就是一个审美意向，是因为美术：书、画的‘志’亦可理解为‘七情’，所建造的让公众可以生发美感的意象世界。而这些在激发起公共审美情绪前夕，不会尽早进入抵赖意识的休眠期（摘自《力布论画》）”。
夫之远其兮，朽不在萌芽列。然则，纯性之义理奋发，依旧可为汝等怀释一二：这便是审美价值给人们带来的巨大精神贯彻。
二、钓史垂今：留白画哲学价值考量
（一）“当人性再没有宽度去拓展，长度再不能延伸的时候，其它元素的蕴藏就成为伏击生活的猛士。此时，优秀才情张扬是其中最为执着的唯一。凭借人性正善本能的发泄，人生憧憬便被盯梢，崇高理想便被放养（摘自《力布论人性》）”。纵观历史上的留白佳话，以明代张灵的《招仙图》为例，来说明以留白取胜的艺术事实。1、从实感角度看。《招仙图》画面格外清静：明月下空旷的白，一位刚刚出水的少女嫩肤冰玉，身淋泻珠，几株芦苇，伴随清风徐来。摇弋的清波，荡动着春心难泯，我们不竟神犹云漫，联想浮翩。画面大面积的空白示威起非空之空，殷实的充满，呈现给人一种冷月仙湖般的诗境氛围。在这幅画中，留白占据了绝对主导，主体物象则安排在了画面的一角。正是这种大面积的留白，营造出了空阔无垠的天空和水面，营造出画质的清白、幽静，还有人性平和的情绪在缓冲空间的平稳安放过程，也就凸显出了湖边女子的诡异与神秘，促使画面美得空灵，美的神韵，美的传奇；2、从理学角度看。在某种意义上讲，“‘留白’是对中国哲学中阴、阳的深刻诠释和应用，是中国和谐观的精髓表达。这在中国画中，无处不体现着由“留白”而营造出的玄学思想和跳跃意识（摘自《力布论画》）”。翁君传先生的大留白画《舟虾唱晚》与古贤有着异手同妙之功：画舟从不画橹，画虾从不画水。表现“舟荡”是通过山形依旧去参照一种存在飘渺的意向；表现水是通过留白与非着墨的相对应局点来体现，从而使物事“本体”游离画外，却又情理浑然纸上。所谓的“妙在似与不似之间”。不画橹而分明看到橹动舟荡；不画水，却又分明让我们看到了水波蝉粼，不描山而分明又让我们看见了山巍岭嶷，让人们真切地感受到了橹在围桅前行，虾在池溪尽嬉，云在水空浮移，而心却在胸中奔腾的、人同自然的融糅那样的、活泼的、动感异常的服人定数。实质地讲，这也是我们“在有意义中读出了无意义，也是在无意义中读出了有意义（摘自《力布语录》）”，这样一种哲辨。而这种艺术效果，正是画家通过对留白的深刻体悟与合理摆弄，方致朗然的艺术变现与境界超越；3、从道学观点看。在整个画面中，水为阴，虾为阳，阴阳的对立与统一是中华民族普遍认知和应用的和谐观，我们给予这种艺术成果以一定的情绪沉静，似乎在犹恐惊扰了这样的完美，有摒声微呼的情愿捍卫。所以虾的玲珑雅透可以通过笔墨表现，而水的清明广阔却不可表现；虾的大小形态通过运笔可写，而水的体势流动却不可写，这便是变异留白的另手段。作者在准确而精到地把握了这种阴阳关系的基础上，再结合水的特点，水的行迹无边无形，超越了画面的大小，超越了看客的视线，而留白能将这种“无”表现出来，正可谓“妙在无墨处”，无物胜有物。画中阴性的水与阳性的虾所构成的曼妙游离的和谐空间，将中国画的留白精神表现的酣畅紧致，无半点分辨之多余。“中国画正是通过这种对对立物象的和谐营造，才将中国高深的哲理思想以诗意唯美的方式展现在公众面前（摘自《力布论画》）”。
（二）“人类许多物事是无法以‘谁’来为‘谁’作替代。就像‘水阴’、‘虾阳’兆征天地、男女、首足、胸脐一样。足见：留白，是一种无言的体会，是一种间隙荡然中的告知，是一种悄声瞬息间的内心愉悦。当然，亦不乏余香的长效之快。在中国，‘留白’已成为一种性情艺术，一种生活艺术，一种思想艺术，一种人生艺术，当然，更是一种带有哲学律韵的禅境艺术（摘自《力布论画》）”。在我看来，翁君传先生大留白，大出了一个意外的空间，留出了一条宽展的驰骋甬道，“白”出了一道纯净的人生。据此吾立言：“审美活动的本性，就是一种人生体验，一种生命体验，一种包含自身喜悦的精神体验（摘自《力布论画》）”。看君传大留白，我真的很欢乐。
三、大留白：另觉营造的人文气象
“人类生命源头是父母未生时，宇宙的生命源头是混沌未分时。而当人呱呱坠地其后，而到了宇宙不再浑荒之时，所有生活世界与神话世界便开启大幕，国画随顺涌现，大留白其后诞生（摘自《力布论画》）”。
在叙述大留白营造的人文气象内容之前，我们有必要对“人文”一词进行粗略的释化性理解。
（一）“通常人们所说的‘人文’，即：非纯自然性；再往稍细微说，就是‘人’的参与或融糅了‘人’的参与成分；如果再往深入一些地说：人文不仅仅是一种智慧融资，而且这种融资是通过人的行为进行的某种思想或精神层面的给予和着附，甚至是透入性植根。我这里所说的人文，就是“人文”，而非‘人文主义’。‘人文’和‘人文主义’最大的区别在于：人文是柔性的印合的，因而也是人道的、通俗的、受到普遍采信的；而人文主义则把纯粹的人生意念与世界对应截然割裂开来。因而是绝对的、荒谬的、偏离领导路线的，从而也是短命的。从人文类别角度讲：‘人文’又分娩为纯粹筑造、与自然勾兑的境象印合两种去向（摘自《力布语录》）”。譬如：建设一座庙堂，这是纯粹的人文境象；譬如：在山顶洞穴内凿劈出一处寺院，这就是属于非纯自然的人文着附。当然，我们这里所说的“人文气象”，是一种内心感觉，是一种精神体验，是一种生命生态包括植物生命生态在内的均衡现象。换一种说法：自然间凡是先天原生的都曰“体”，当然是自然。所谓的大自然是叙述了一个范围，当然也包含着人类对自然恋爱的心境深情；凡是被转化或者通过改良程序进行另型落实的，便进入了“用”式。此系文化类别学，不属本札辖，打住。
（二）翁君传先生的大留白画《崖枫炫漫双鸟鸣》，又是一幅散发着相当人文气象的佳作。
“人的信仰是后天的一时兴起，抑或受到外部某些刺激后人性向度的变更。而每个教会都会依据本教的宗旨，及其信众的精神取向，来确定各自的修炼内容。因而，所有的教会，包括儒教、佛教、道教、基督教、天主教、伊斯兰教等等，都属于‘人教’含括下的支流之教，而且人间一应信仰之‘个性’均由‘人性’派生。换句话说，‘人教’是母项，而其它所有教会均属子项（摘自《力布论人性》）”。翁君传先生偏偏就信仰“人教”，这在他追求留白艺术的行踪间可以履丝断定。所以，我们在剔除了“无功用行”（佛禅之言）这样的禅宗道依，在“迷失论”（禅宗哲学的一种本论）包括忏悔在内的反省本心失落的缘由的时候，势必对《崖枫炫漫双鸟鸣》形成自己动用眼、耳、鼻、舌、神、意此六根、在悟觉之后的影像评说。如图：“崖枫”适值红透时分，有运枝干健硕承托，跞侧岩下二鸟欢声不断，云云。我想，这样的像素：既是对人世纷繁的评说，也是在怿赏景色秀丽的人类许诺；既是在对白大自然目前清洁的珍爱，又是忧心未来岁月的糟糠灰濛。这也随顺牵扯出另外一个话题：如果说人活着难免对世事进行优劣分辨和残全整合，然后进入分辨系统，得出一个结论。那么，这样的人文气象诚然优化了太多的世界污浊。我相信。
（三）以文艺心理学角度而言。我以为：“人性进入价值命题以后，科学疑虑自然被粉碎。因为人性不是物理的可以实证的。人类的精神生活和一切艺术现象和艺术活动，都来源于人教信仰（摘自《力布论人性》）”。而“人教信仰与人教审美是同一个哲学概念。人教审美不排除哲学的普遍道义。我们可以肯定地说，在中国土地上的宗教和所从事的宗教活动，不管是舶来的，还是本土的，还是舶来业已本土化了的，大多数是正善的、积极的，向上的，予人卫道的。不少教会的一个主要目的，就是教你如何做个好人，行慈积德，远离邪恶，善社、善事、善人。所以，宗教产生的审美动仪，多数取向是康健磊落的（摘自《力布语录》）”。但这又不能完全确权为在审美领域的审美参数为概指当量。在这个问题上，有必要尽我所能给以澄清一二。首先，我们一定要清醒地承认：以古代为例：“官方审美不提携精神自由，在某种意义上说，是对自由的一种限制。因为，森严的官府机制，给压抑以充分的施展机会，他们的兴趣质量和欣赏愉悦落实，完全是伴随君王的嬉笑怒骂来进行（摘自《力布论画》）”；其次，恰恰相反，“中国民间审美与官方审美存在着极大的审美歧义。中国民间审美是一个精神民主的过程。这个“民主”主要表现在审美情绪的自由，纳识抃怿的坦荡，评介正误的松弛（摘自《力布论画》）”；再其次，“中国所谓的俗尘审美与宗教色彩的审美同样存在着一般情况下的心理与意识的本质区别。如果我们很理性地排斥掉极端的宗教艺术体验以后，那些具体的、个别的、感性的、物质的一切审美范属，就沦为最棒的审美原型（摘自《力布论画》）”。
（四）欣赏翁君传的大留白国画，我们深深感觉到：“大留白”的思想便是对万物“无形、无色、无味”此“三无”观点的深刻诠释（限于篇幅不拟展开）。我们知道，既然“留白”是中国画的一种特殊构图形式，是中国画不能稀缺的一个类别，而且具备了常情国画所不能的巨大特点。那么，大留白画兀自身价有倍，更兼不同凡响，也就在情理之中了。翁传君先生创研的国画“大留白”，其“大白”，不代表愈无，亦不表示更空，而是“小”中见“大”，“无”中见“有”，“空”里拓“实”。如此说来，共生共相，更不是画家的随意行为，而是画家情感的更深刻，情怀的更寄托，艺道的更精湛。譬如翁传君先生的国画《远眺》：大大小小、规则各处的留白和大留白，以四方周匝为轮廓：上可以为乾，下可以为坤，纵向可以为云，横向可以为雾，左可以为山，右可以为水，漫漶不垠，辽远无极，甚至留白几处集具着丰厚的资质可来表示整个宇宙气象。所以说，“大留白的意义不只在于作为视觉上的构图手段形成“马蜂窝状”的斑驳美感，而更在于它代表的是一种感觉，一种印象，一种精神，一种与常规差异的哲学跳跃（摘自《力布论画》）”。可见，“‘大留白’不但可以营造出很强的空间感，它还可以赋予更加广袤深远的美学意境，更可以不断地拓展赏观者的思想广度和意识深度，给人留有无限的幻撅冲动与人文气象，甚至是乾坤朴素，宇宙凝情，人生穆睦，至理祥和这样一种大人文景致（摘自《力布论画》）”。
翁君传先生的大留白国画，唤起了人们灵魂深处最为缠绵的艺术共鸣。可以推知：实现人类最高的审美情智，必以彰显大留白国画独具的非常文化题旨和艺术魅力的参与。
四、大留白：天地化生的宇宙观念
在这一章节中，我们拟用最为简洁的篇幅就“大留白”与“宇宙观”进行一些概念与引义微辨。
（一）《山河壮丽》是翁传君先生的一幅授美受作。依据翁传君先生这样的“大留白”雅画，我们可以就“大留白”的过漫勒口，进一步去顾名思义之：即“在作品中留出拓凹形成之空白，以此预示天道运营阴阳造化，又外延着相向排斥，又内涵互为补遗，阴消阳长，阳消阴长，阴阳相合化生万物这样一种易道真理（摘自《力布论画》）”。而体现在翁传君先生的国画《山河壮丽》中即是“‘大留白’技法与笔墨妙合的轩逸缔结：巉岩峻陡，菡萏流香，远山逶迤，近岭绵延，兀突的丘，宽展的川，几滴清淡，少许涂染，象形四溢，气势敬畏，看山何是壮丽，望神舟堪醒狮。这样的笔法，既是对道家思想‘玄’的深刻超度，即‘玄之又玄，众妙之门’。而所谓‘玄’指的是‘道虚’，而‘虚’，在国画中与‘实’是相对的：有者为实，无者为虚；又是对儒家‘入微’思想的具体贯彻。精雕细琢为实，留白为‘虚’之本体以外的‘实’；近者为实，远者为虚，远近相宜近亦虚之近虚远而得之实也；远亦虚之远虚近而得虚之实也；具象为虚，隐者为实，具象虚于隐实之虚，隐实胜于具象之实，舁托共持形成强烈的互补，从而突出了艺术中心，整饬了虚实结合，适合于表现广辽的画面，以增添画面思想内涵的容量，提升画家和艺术共构的精神水平。而且对于深化画面本身艺术的内涵，可抵千累而一劳万逸。‘道虚’它无形无象，无嗅无声，看不见，摸不到，但却无处不在，是产生天地万物的总源（摘自《力布论画》）”。翁君传先生的大留白国画，的确在审美客体美感成熟的过程中，让人主动孳生出庄严感、神圣感、和也许就在一刹那窥明的宇宙的畏惧感——宇宙观念。
（二）翁君传先生的大留白画，之所以说呈泛宇宙气象，是因为他的画的每一处留白都显像着这样的“气”威；而每一处殷实又正好弥袂了“象”能。不妨重新进行一下强调：前面我们曾经提到过，“在我研究的生命起源学术课题里，按照传统的观点，即：‘宇宙生命的源头是：混沌未分时’，‘人类生命的源头应该是：父母未生时’。佛文化出现了盲点，无法解释这一怪象或曰乱象。那么，较之以前叙二者，我更以为‘黑豆未发芽时’是宇宙和人类最初的生命源头之源。这是因为：其一、宇宙较之以黑豆显然占据优势，睁开眼的第一时间我们可以就空洞的感觉感知，我们是一群乘坐在宇宙列车上赶路的过客；然后随着知觉和认同归宿感的成熟，发现了生命源头原来是父母未生时。而区区‘黑豆’麻点儿，不起眼不说，而且本身就具备了极其容易被人忽略和遗忘的条件。因此，‘黑豆未生芽时’未能引起注重的情况下，是不会被人类纳识意念定准为采信对象（摘自《力布论人性》）”。
回过头再对“宇宙气象”进行一些梳詖。显见：“‘宇宙气象’是由两个概念组合而成——‘宇宙’与‘气象’。所谓的‘宇宙气象’：‘宇宙’虚空而殷实；‘气象’殷实而虚空。前者的‘虚’是‘无极’之象；后者的‘虚’是‘无形’之象；前者的‘实’是物理客体的存在；后者的‘实’是体验精神丰满的心宿。我们将这两个本来是一对不成形状的性状，来作一些对比词说，是因为出于如下考虑：道家所谓的‘太极’、‘无极’有两个意向解释：一个是以理气感觉我们唾手可得；第二个是以程序的应如遥不可及，而且，这样的‘唾手’与‘不可及’与宇宙自己和人类本身形影粘连，无时无刻。渺若针观折射大千世界之象；浩若心海不垠无边无沿。我想，我们这样去理解翁君传先生大留白画的宇宙气象，去对待自然界的宇宙气象，可能会更加公平合理一些（摘自《力布语录》）”。
“我曾经将‘世界观’改良为‘宇宙观’，这是因为：万物之终极根源为一体，‘道’是这个终极根源的名字。‘道’不能与任何可直觉的存在有等同视之的企图。因此，‘道’即‘无极’，亦即在万物之至——‘太极’之上的存有。此与儒家关于‘天’的概念一样，‘道’不断显现，并化生万物，所谓的《老子》道生一，一生二，二生三，三生万物。“道”作为世界物事的一个统合体，既可以作为万物原初于‘道’的诠注，又可以作为自然界物类繁盛事实的闡解。‘道’不是静态的物相。所以，以‘道’来拷量翁君传先生的大留白画的宇宙气象，概念并不错位，感觉并不错位，心性并不错位，结论并不错位（摘自《力布语录》）”。
五、大留白：虔诚的艺术独立
（一）从前几番境况中我们了解和明晰了留白的基本含义以及操作态势。复言之：“留白”就是在作品中留下相应的空白。而国画的“大留白”属翁传君先生创研。足见，艺术大家往往都是“个性”辽阔的艺术大师。真可谓：股掌之间蕴育万里之远，方寸之地彰显天地之宽。我们仍然以南宋马远的《寒江独钓图》：整幅画面中恶静心寂耳自不必多说，君可见：一只小船，一个钓翁，没有一丝水，但却让人感到远水运动，烟波渺浩，满池皆流，自当有渔舟唱晚之韵，更皆回头伟岸之鉴；再譬如，翁君传先生的大留白画《江渚村落》。整个画面沉静在无影的倒影中。无水之水面，瀚溪涌波，远水横淌，江舟游弋，古寨瓦红，而矗立的榆柳槡槐，静观着世界风云变幻，却无能进行有效的情怀干预，却也有着“才让太阳收拾去，却被月亮送将来”的朦胧意境，这样的意境，予人以无尽的思绪驰骋。而唯如是，方能张扬以无胜有的留白艺术本领。这样作品具有很高的审美价值，正所谓音乐中的休止符：此处无“声”胜有“声”。我想，这是大抵是大留白作品独具的艺术风韵，和独特的迷人风采。如果我们为翁君传先生的大留白国画提炼一些特点的话，那便是，翁君传先生的大留白画有二十字格言：素简、劲挺、身瘦、露透、宽展、大气，面颐、灿朗、太和。
（二）“美学泛属人文学科，又隶理论学科，当然同时潜质交叉学科。从文化象指角度而言，其研究的主要对象是人的‘生活世界’。这里的‘人’不是纯粹的、思想的主体，不是西方哲学中‘我臆’或‘我知’中的‘我’，而是活生生的人；这里的世界，也不是与自我相对的、纯粹的、物质的‘自然’，而是人的“生活世界（摘自《力布论画》）”。如果再作强调一点地讲：“离开人的生活世界去研究美学，是从根本上对美学的无情取消（摘自《力布论画》）”。我们在欣赏和研究翁传君先生大留白国画艺术所产生的美感积淀又酿生出美学的时候，就是着眼于从画家本身的生活世界里截取一部分靠密艺术姿体的美学成分，来对他的艺术进行裁量式的戥志釃说。我想，这才是美学研究真正的突进方向。“黄袍加身与仆裋附体，显然是一个天地距离。然而，它是根本对立的两种人生境界。只不过是高潮与败落而已。不过稍加粗略滴想一想：人的一生如此短暂，可以高潮就不去仆裋，这是人性自身为前程设置的硬性的目标规定（摘自《力布语录》）”。翁君传先生按照给自己设计的规定，一步步走向艺术深入，走向艺术成熟，走向艺术成功。
结 语
我欣慰地看到这样一种迹象——翁君传先生正在提升：提升艺感艺质，提升规模规格，提升更加方便读者走进大留白国画世界的诱人点。“模仿是人的本性所决定的。人通过模仿世界，模仿生活，在模仿自然形态中抽象出来的种种情形二态之神韵，从而从中得到了极大的身心快感。所以人在模仿中既是对模仿对象做出自信式的认定，又能确信自己的认知能力和水准的存在，这是一件双向的精神利益既得（摘自《力布论画》）”。翁君传先生如同全体艺术家一样，在模仿中升华了体验，在体验中磐固了心气，在心气中蒸腾了志向，在志向中孕实了理想。
画家背景资料：
翁君传：男、汉族、福建省福鼎市人，大学文化、中共党员、任职于福鼎市政府、市九届政协委员等。现任中国覌赏石恊会会员、中国书画家恊会会员、宁德市美术家恊会会员、宁德市姓氏源流研究会副会长等。創建“山水堂书画奇石研究工作室”。翁君传自小酷爱书画艺术，擅长国画山水。近年来作品发表于各类報刋、网站等。早些年被《福建日报》等称为“草根书画家”。同时参与全国性各类书画活动，诸多书画作品获一等奖、金奖。在“全球华人书画家北京邀请展”中，翁君传获奖书画作品《 霜叶 》在全国政协大礼堂隆重展出，并被相关单位永久收藏。部分获奖书画作品入编《中国艺术家大典》、《中国书画名家大典》、《国际书画艺术家收藏大典》《当代华人书画家創作精品大典》、《启航中国梦名家书画摄影全国巡展作品集 》等。尤其是首創《大留白国画》研究课目取得成效。《大留白国画》一撩面纱就受到社会的关注和良好运作。翁君传在台湾、新加坡等地区和国家赠送书画作品和参展活动。受到新加坡泰国、印尼、马来西亚、菲律宾、日本和香港、台湾等国家和地区的社会名流的观摩、好评、收藏。受邀参加在北京大学的书画創作论坛、受聘由中央文史研究馆等主办的国家级文艺报《羲之书画报.诗书画家》聘为“签约书画家”， 特别是受到中国箸名学者、书画艺术评论家巴•钢普力布先生等的点评和赞可。逐步形成《翁君传大留白国画》—山水、古藤画等独特的风格和品牌，为中华文化艺术繁荣发展潻砖加瓦作出贡献。
（编辑 侯方杰）