中国是世界上最具修史传统的国家。从三代开始，就有史官记史。著名的《二十四史》，就是国家主持编修的历史，称为正史。历代皆有正史，亦有野史。尽管正史的编修有若干弊病，例如为统治者歌功颂德，遮蔽丑行，甚至编造和篡改历史，但由于中国同时又具有如司马迁《史记》一类刚直不阿禀笔直书的史学传统，加之以国家之力修史，故正史的地位几千年来也从未动摇。个人编修的历史，称为私修史，亦称野史。《汉书·艺文志》引如淳所说，“细米为稗，街谈巷说，甚细碎之言也。王者欲知里巷风俗，故立稗官，使称说之”。野史因个人之力，要与官修史相抗衡，也从来未获可能。故 “野史者，补正史之缺也”，这也是无奈之现实。有信史与野史之分，亦因为此。
当然，就美术史而言，我们这个史学悠久的国度，似乎还真没有官修史的正史传统。现在一套从世界上第一部美术史之唐代张彦远《历代名画记》开始的中国美术史传统，历五代、两宋、元、明、清而未中断，则全系私人所为。如北宋郭若虚《图画见闻志》、南宋邓椿《画继》、元代夏文彦《图绘宝鉴》代代续接而至清。美术文艺或因雕虫小技，统治者没兴趣，故任由着私人撰写。纵观古代，宋之《宣和画谱》与清之《佩文斋书画谱》倒是官修性质，但又不是画史。到了20世纪初，中国落后挨打自卑得连治史的兴趣都丧失了，“新学”学堂上中国美术史课的教材还得去借日本人研究的中国美术史，这民族虚无自卑也虚无自卑到底了。20世纪20年代末，由郑午昌撰写之《中国画学全史》开始，才又恢复美术史撰写的传统，以后陆续有人写美术史。到20世纪80至90年代，由王朝闻任总主编，邓福星任副总编的12卷本《中国美术史》算是中国美术史历史上第一部官修史。其卷帙浩繁工程巨大，也只有官修正史可以为之。
改革开放之前，那时候，美术是“革命事业”，是革命机器上的“齿轮与螺丝钉”，画家功利心都不强，所以那个时代，美术家没人一天到晚想着要“载入史册”。到了改革开放的新时期，美术界多元倾向出现，拍卖收藏风起，功利要害逼得美术家们都想“载入史册”，美术史家一时也应运红火了起来。写个评论，也动辄把年纪轻轻的一些画家“载入史册”或进行“历史定位”。他们策展甚至都用过极为诱惑的“艺术史中的艺术家”作为展览的称谓。有些人心急火燎地忙着一本接一本地写“当代美术史”，好像一写入“史”就真要永垂不朽，连历史的疏理与淘汰都真不管用，写史的人也俨然真就是一个个史学家似的。
写史哪里急得起来？尤其是现当代史，还必须克服时间上的“视觉盲区”——太近了看不清！所以中国修史上有个好传统，本朝只修前朝史。当然，本朝也有“实录”以作后世研究之基础。上述王朝闻总主编之《中国美术史》，也只写到清代。当然，“近现代美术”从20世纪初期算起到今天已一百余年了，对它的研究应当高度重视。这次国家近现代美术研究中心成立起来，就是想以国家之力，建起一个近现代美术史研究的平台，建起近现代美术的文献档案库，建立美术史研究的系统网络，建立国内外中国美术史研究的密切联系。之所以把中心定在中国美术馆，也因为中国美术馆是收藏中国近现代经典美术作品最多最集中的地方，可以提供研究之利。中心一个重要任务，是资助近现代美术的研究。在近现代中国美术发展史，近现代中国美术名家个案，此阶段美术教育，美术传播、管理、收藏、推广，地域美术，中外美术交流与比较，美术研究理论与方法诸方面的有价值的研究都将得到鼓励和资助。这无疑是上述横跨“六五”、“七五”、“八五”国家重点科研项目12卷本《中国美术史》编写出版以来，国家对美术史研究的一个重要的举措，当然也是我们这个具悠久史学传统的国家盛世修史传统的恢复。