为了与其他两种类型的艺术史相区分，我们仍需要对当代艺术史所涉及的范围，及其历史与文化的边界进行必要的界定。这就涉及到第一个需要讨论的问题，即“中国当代艺术史自身的价值诉求是什么？”
何为当代？一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性，即可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与“过去的”、“传统的”相对。按此理解，所有当下的作品似乎都可以称作当代艺术。然而，从美学和文化学的意义切入，“当代艺术”则具有双重的意义维度。就笔者而言，“当代”更强调自身的文化诉求，而不是一个简单的时间概念。也就是说，并不是“当下”、“现在”出现的艺术都能称为当代艺术，相反，只有明确地将当代文化的价值诉求作为创作首要目的的作品才是“当代的”。惟其如此，我们才能将当代艺术与学院艺术、写实性艺术(以古典、学院写实为技术标准的作品)、“伪当代”艺术(主要指那些表层、媚俗的图像与符号性绘画)进行有效的区分。
那么，什么是当代艺术内在的文化取向呢？简要地说，当代艺术的旨归在于：关注当代人的生存状况与精神需求，其文化和艺术观念表现为：艺术要直面现实，介入现实，反思现实，批判现实。有必要说明的是，当代艺术对现实的敏感与关注、反思与批判并不同于既定的社会主义现实主义的意识形态取向，远离政党意识，相反，强调个体的批判性视角，并以个体创作的实验性、前卫性参与到当代文化的建构中。
事实上，改革开放以来，在过去30多年的发展中，当代艺术不仅有自身清晰的发展脉络，而且形成了独特的评价尺度，以及两条相对自律的话语体系：一是敏感于社会的变迁、时代的发展，致力于文化现代性的建设，形成了以人性、人文、人本为基石的批评叙事传统。比如“人道主义”之于“伤痕美术”，思想启蒙之于“新潮美术”，“人本主义”之于“新生代”……与此同时，像“伤痕”、“生活流”、“大灵魂”、“理性绘画”、“近距离”、“玩世”、“泼皮”、“新生代”、“中国经验”、“新伤痕”、“告别后殖民”、“意派”等不仅可以成为当代艺术各个发展时期的批评话语，而且能以线性的发展构筑起中国当代艺术批评的理论体系。另一种叙事传统则以反主流、反体制、反政治性话语的前卫姿态体现出来。这在70年代末80年代初的“星星美展”、80年代中期的各种民间艺术运动、90年代中期以来的行为艺术、女性艺术，以及90年代中后期的各种独立性展览中可见一斑。
于是，中国当代艺术史的书写也与之形成了两种相应的叙事方式：一个是20世纪80年代的民间vs。官方、前卫 vs。保守、精英vs。大众的二元对立的叙事模式；另一个是20世纪90年代以来的本土化vs。全球化、东方vs。西方、民族化vs。后殖民，比较起来，由于90年代的中国当代艺术同时面临着全球化而来的后殖民，以及大众文化与消费文化的双重冲击，因此，这个阶段的艺术史叙事方法更为复杂，但总体仍未脱离二元对立的叙事逻辑。但是，2000年以来，中国当代艺术进入了一个新的历史发展阶段，面对着不同于80、90年代的艺术史情境：1、当代艺术置身于国际化的语境中，其内涵与外延均发生了变化；2、展览体制与外部生存环境也发生了根本性的转变；3、中国当代艺术进入了全面的市场化阶段；4、艺术家的创作远离了80年代的群体运动，开始强化个人创作的发展脉络。正是由于艺术史情境的改变，这不仅意味着早期线性的、历时性发展的艺术史叙事方式和作为风格史、形态史的当代艺术史书写的终结，而且在面对2000年到2009年的当代艺术创作时，我们也需要急切地找到一种新的叙述模式。
目前，中国当代艺术史的写作仍处于起步阶段，还有更大的发展空间。倘若就中国当代艺术史写作的整体发展而言，这里就涉及到第二个话题，即当代艺术史书写需要经历的三个阶段，而各个阶段都有与之相应的艺术史写作方式。
第一个是早期阶段的编年史的当代艺术史写作。
简要地说，所谓的编年史的当代艺术史写作，也就是需要艺术史家对过去30多年来发生的艺术现象，出现的艺术思潮，涌现的代表性艺术家和艺术作品，以及一些重要的艺术文献进行有效的筛选、整理、归纳，然后以文本的形式将其组织起来，并对过去的史实进行一定的描述与阐释。当然，从编年史的角度考虑，这似乎更能体现克罗齐所说的“一切历史都是当代史”的看法。但是，编年史同样也面临着一个问题，即面对过去众多的艺术材料，即使一个艺术史家秉承着客观、公正的态度，他/她也无法穷尽历史的真相，也无法完全地恢复历史的真实面貌。换言之，编年史也必然涉及艺术史写作的叙事模式。这一点正印证了英国艺术史家贡布里希的话，“有多少艺术史家就有多少种艺术史”。
毋庸置疑，编年史的当代艺术史写作将对中国当代艺术的发展与研究产生深远的影响，其意义与价值体现在：1、能较为全面、系统地呈现中国当代艺术的发展历程，以及多元化的格局；2、能为方法论的艺术史书写提供翔实的材料，能为其后深入的艺术史研究做好铺垫工作；3、通过重现一些被忽略、被遮蔽的艺术史实，为后来的研究者提供一种批判性的视角，为当代艺术的发展建构一个艺术史的上下文语境。就目前国内的艺术史写作来看，吕澎的《中国现代艺术史1979-1989》和《中国当代艺术史1990-1999》最具代表性。
第二个是中期阶段的方法论的艺术史。显然，方法论的艺术史是建立在编年史的艺术史写作之上的。所谓的“方法论”，也就是艺术史家需要找到一种叙事模式，然后再根据这种模式去选择具有代表性的艺术作品，反之亦然。正如瓦萨里根据艺术家对现实世界的再现程度与艺术技巧的高低来选择艺术作品一样，沃尔夫林则希望单凭作品的风格来完成一部“无名的美术史”。在这里，“视觉再现的程度”、“艺术技巧的高低”、“作品的风格”都能成为艺术史的叙事方法。
不过，就方法论的艺术史写作来说，西方大致经历了三个发展时期：一个是方法论的发展期，主要以针对古典艺术写作的瓦萨里、温克尔曼、沃尔夫林等艺术史家为代表；第二个是成熟期，与之对应的是西方现代艺术，最具代表性的是格林伯格倡导的形式主义叙事模式；第三个是20世纪60年代以后，西方当代美术史进入了一个方法论高度自觉的阶段。用丹托的话讲，就是“艺术史终结”之后的“后历史时期”，代表性的艺术史类型有女性艺术史、黑人艺术史、同性恋艺术史等。这个时期的艺术史写作不仅对应于西方的后现代艺术，而且，其艺术史的写作方法也进入了跨学科的状态，比如，种族、文化身份、后殖民等均成为了艺术史写作中的核心问题。
就目前中国当代艺术史的写作而言，总体上还没有进入方法论的自觉阶段。但是，一部分批评家、艺术理论家已在这方面作了积极的尝试，并取得了很大的成就，代表性的著作有：高名潞的《“无名”——一个悲剧前卫的历史》、邹跃进的《新中国美术史1949-2000》、鲁虹的《越界：中国先锋艺术1979-2004》等。实际上，从《’85美术运动》(高名潞、周彦、王小箭等合著)到《无名》，高名潞就希望建构一条不同于社会学叙事的、以“前卫”为价值尺度的当代艺术史写作模式。同样，在《越界》中，鲁虹不仅将“先锋”作为其选择作品的标准，而且，对观念艺术、行为艺术等领域均做了细致的梳理。
和编年史的艺术史写作比较起来，方法论的艺术史的优点是：艺术史家有严格的选择标准、独特的写作视角、明确的价值诉求、深入的理论阐释。简言之，一部好的艺术史能为中国当代艺术找到一个新的剖析角度，呈现一条相对自律的发展脉络，建立一个全新的阐释体系。更为重要的是，它完全有可能颠覆既定的评价系统，重建一种新的评价中国当代艺术的价值尺度。但是，方法论的艺术史也有自身的缺点，因为作为一种叙事方式，“方法”本身就具有强烈的排他性。比如，以格林伯格倡导的形式主义——现代主义理论为例，由于他认为现代主义的绘画必须符合平面性、纯粹性、媒介性这三个原则，那么，一些保留了图像和符号的艺术作品，尤其以未来主义、超现实主义为代表，就完全被排斥在外了。再如，在高名潞的《’85美术运动》和鲁虹所著的《越界》中，那些保留了社会主义现实主义风格的艺术家，也包括一些身处学院的写实主义艺术家必然就不属于被选择之列。除了排他性外，方法论的艺术史还具有较强的主观性。因为，和编年史的艺术史写作的最大区别是，方法论的艺术史更强调艺术史家对作品的个人判断和独特的理论阐释。
透过西方艺术史的参照系，我们会发现，只有进入方法论的艺术史写作阶段，中国当代艺术史才能有更进一步的突破。一方面，艺术史写作的多元发展必然取决于方法论的多元化；另一方面，唯有方法论的更新才能敦促当代艺术史进入不断重写的状态，这对当代艺术史的自我修正、自我完善来说是具有积极意义的。
第三个阶段是中国的艺术史家、批评家用英文来写作中国当代艺术史。
英文的艺术史主要便于中国当代美术在国际上能更好的传播，便于国外学者对中国当代艺术进行深入的研究。当然，即使是英文的艺术史写作，艺术史家同样也面临着编年史、方法论、艺术史叙事、艺术史自身的价值诉求等问题。正基于此，英文的艺术史除了语言表述的差异外，它和方法论的艺术史并无本质的区别。
不过，上述三种艺术史写作的方式并不是一个必然的历史线性发展关系。换言之，这三种艺术史的书写方式并不是格格不入、截然分开的，相反，它们完全可以同时存在，互为补充，共同推动中国当代艺术史的写作向多元化方向发展。