跨国批评是一项冒险的事。或许由于自惭形秽，或许相信欧美艺坛自我净化的能力，中国批评家还没有想过在欧美杂志上对欧美艺术评头论足。因而，听说迈克尔·苏立文先生发表文章批评中国艺术(见《江苏画刊》2002年第3期)，我的第一反应便是欣赏他的勇气。中国前卫艺术这只青果子不可能一夜之间成熟，但却有可能一夜之间溃烂。做为旁观者，他对中国艺坛的乱象比中国批评家都显得焦急。在崇洋媚外的文化风气方兴未艾的当代中国，一个西方权威出面指点迷津，比一打中国学者的呼吁往往更具有说服力。
今天的中国艺坛，艺术家的自由度几乎不亚于欧美。可是在一些影响广泛的作品和事件中，艺术自由成了亵渎自由的借口，评论宽容成了败坏宽容的托词。自由的表现如果不能被人自由地议论，那么单方面的自由就成了对别人的专制。苏立文先生带有绅士风度的直率，不仅给中国艺术家上了一课，也给中国批评家上了一课。
二
遗憾的是，苏先生对中国前卫艺术中不良倾向的抨击，没有切中要害。比如马六明被视为中国艺术谷底的代表人物，就值得商榷。马六明的裸体行为并非一无是处，它是对中国道学视肉体为罪恶之躯的挑战。他在长城上裸行，其意义超出了行为本身：封闭的长城同开放的人体构成文化隐喻。无论中国还是世界，当代文明的谷底，不是早已风行欧美的脱衣舞或裸体浴场这类憧憬伊甸园的活动，而是以暴力和血腥为特征的战争以及配套的艺术作品。比如后患无穷的“9.11”恐怖事件和恶性循环的以巴冲突，比如风靡全球的暴力影视片和电子游戏软件，比如让人上瘾的武打小说等精神毒品。它们毒化着当代文明的氛围。中国前卫艺术中宣扬暴力与血腥的作品和行为，才是艺术的谷底和文明的死神。苏立文先生对此不置一词，我感到十分费解。
世界已经够险恶够恶心了，艺术的作用难道是让世界变得更险恶更恶心吗？
三
苏先生对中国当代艺术的分析时见精彩，但对谷文达和徐冰的解读还不够深入，对蔡国强的全盘肯定显得偏颇。蔡国强的《草船借箭》和《收租院》，蕴含着暴力和仇恨。这类作品的实际作用，在很大程度上只是在填补中国的新闻与政论空白。过不了多少年，就会被人遗忘。
谷文达创作《碑林》，不能简单地说是回家。回家是指回归艺术传统呢，还是指创作意图应当针对中国的现实？谷文达的《碑林》，不是为了拥抱传统，也不是要在后现代热潮中赶时髦。恰恰相反，《碑林》采用后现代形式，既消解后现代精神，又消解传统的境界。东西方文化的互译与交融，在《碑林》中展现的是一个畸形的怪胎。徐冰的文字符号艺术，有着异曲同工之妙。他的《天书》，不像苏先生感觉的那么深奥。徐冰沿用西夏王朝在公元1036-1038年创立文字的方法，杜撰出无法识别的变形汉字，然后采用线装、蝴蝶装、旋风装、手卷等中国传统书籍的装帧形式，用来嘲讽盛产印刷垃圾的古代和当代中国。在纽约，他将批判的视野延伸到了西方。他指导一群美国青年制作他发明的不中不西的字符，似乎在从事教学，其实更像是一项嘲讽式的行为艺术。尽管苏立文先生对徐冰的真诚表示怀疑，但那些自由世界的子女们却很虔诚地参与表达这位中国人的意图。这如同一些崇尚自由的中国艺术家，一旦面对西方大师就忘记自我一样。可见艺术还有一个作用：为放弃自我的人提供舞台。
苏先生主张海外中国艺术家回家，流露出作者的岛国意识：既强调冒险又不忘回归，既推崇创造又注重经验。中国传统文化固然是最后一个没有破译的大黑箱，但不意味着所有的中国艺术家都必须挂靠在上面。需要一批离家出走、白手起家的开拓者。将当代中国弄成一个西方人眼中的异国情调博物馆，决不是他们的理想。谷文达以及与他同类型的艺术家，一向主张一手打倒传统艺术，一手打倒现代主义，这注定了他们无家可归。
四
艺术有什么用，是教授指教学生的校园问题。从社会学和艺术学的两个角度进行论述，事情就会变得复杂，因为首先要回答什么是艺术。回答什么是艺术，又要以艺术有什么用做前提。这种相互纠缠、不断倒退的提问，中国艺术界早在十多年前就已经将它悬置或抛弃。苏先生旧话重提，显然不是出于学术上的考虑而是现实的需要。中国艺术正在觉醒，再过一二十年，有可能成为继欧美艺术流行世界之后的又一次席卷各国的艺术浪潮。中国人在视觉艺术领域不乏天赋和幻想，但很容易转化为无恶不作、骇人听闻的视觉竞赛，如同文革曾经出现的景象一样。中国前卫艺术的势头之猛和鱼龙混杂之烈，无疑让苏先生预感到了难以驾驭的结局。
按照苏先生的思路，艺术与其说是一种表达，不如说是一种存在状态。有的人从事艺术纯属个人癖好，有的想靠艺术出名和发财，有的将它当做社会批判的武器，有的是为了创造美。美这个词的中国含义，指的是使人感到快意的对象。从语源学考证，有人将美解释为羊人，有人解释为羊大。羊大，或指肥羊，或指怀孕的母羊，它满足的是古人的食欲，所以是美的。羊人，指的是见多识广的牧羊人，也就是创立八卦的伏羲部族；他们满足的是古人的求知欲，所以是美的。总之美在于有用。用是实际用处的简称，它同“艺术有什么用”的提问彼此呼应。
五
为了正本清源，苏先生援引陆机的《文赋》作为“艺术有什么用”的解题方案。这虽然使我们感到亲切，虽然陆机的一些思想可供抽象借鉴，但中国人却不可能两次跨过同一条河流。
陆机何许人也？陆机的祖父陆逊，夷陵之战的总指挥。他设计火烧连营，将战略伙伴刘备的数万士兵一举荡平，尸体塞满长江，刘备悲愤而死。陆机14岁就被任命为牙门将，正五品，相当于军长。他指挥的最壮烈的一次战斗是河北鹿苑之战，战鼓连绵数百里，几十万中国人互相厮杀，陆机全军覆没，尸体塞满山沟。陆机随后被处以死刑，年仅43岁。陆机又是西晋文坛的领袖，创作倾向爱步古人后尘，文风雍容华贵而艰涩。陆机做学问“深入深出”，用词冷僻。《文赋》全文二千字，几乎每个句子都需要注解。文章试图克服能指与所指的矛盾，即“意不称物，文不逮意”的表达困境。这是从伏羲开始，中国文人一直试图解决的难题。
苏立文先生摘录《文赋》，省略了陆机对文艺作用的直接回答：“济文武于将坠，宣风声于不泯。”(救济正在滑坡的文治武功，宣扬永不泯灭的儒家诗歌)陆机文武双全，他的文艺思想带有明显的个人印记和历史局限。如果当代中国艺术家每人写一篇《文赋》或《艺术有什么用？》，也会从自我出发，各不相同，五花八门。只要不丧失人性，不纵容暴力，不流于恶俗，便统统都有被历史铭记而不是被历史诅咒的资格。