理论的演武场

    光影之隙，

    总会折射出潜藏于文本之中，

    遁形于社会之内，

    润物于无声之中的大众心理，

    意识形态和社会现实。

   

 

      （记者 张成）凭借网络，凭借数码技术，电影迟到地成为21世纪某些中国都市人的生活方式，而不仅是偶一为之的娱乐消遣。以DVD为主要载体，电影成了美丽的出窍游魂。它溢出了幽暗迷人的影院空间——尽管电影始终是并将继续是影院艺术，脱离它原本跻身的放映厅、资料馆之“洞穴”的奇特氛围，进入了个人的世界。于是，它可以是某种时尚、消费、娱乐，可以是某些优雅的文化、思想和表达，也可以是一类社会的行动和介入。

       如果说，影院原本是20世纪个人主义者的集体空间，那么，录像带、VCD、DVD将其撕裂，“还原”为个人的私藏。当“电影”溢出了胶片和影院——电影的血肉之躯，也是空间的囚牢的同时，它也开始丧失它在历史上曾拥有过的特权封印。看电影，第一次具有了多种方式，开启了无数可能。解读电影，随着电影观看方式的多层次化，也充满了带有变数的多重向度。在结构主义和后结构主义时代，作为大众文化、流行文本和世俗神话的集结场域，电影更适合于理论的跑马地与演武场，理论化的批判之本意不在本体或审美，而在一份特定的、社会性的表意实践。

        再度祭起福柯电影症候批评的有效公式：重要的在于讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代；或者更为直白地说，社会的主部现实或曰公众性的社会问题始终是索解成功的大众文本的首要参数。读解世俗神话的文化命题，索解成功的大众文本，是为理论演武。

       赘物，抑或必需

       有人认为，在网络时代，电影理论工作者是一个赘物。电影批评家对于电影观看行为而言可有可无。从巴赞所谓的电影与现实的“同一性”的角度看，这种说法有一定道理，人身处现实之中，观看影像的能力似乎与生俱来。据说，猫头鹰也有读解影像的能力。澳大利亚有一只猫头鹰，长年看电视，也能理解电视中的内容。然而，自二战以后，几乎所有的商品都面临供应过剩的难题，电影作为一种艺术商品也不例外。从这个意义上看，专业的影评人和电影理论工作者便成为消费市场上的一个重要环节，扮演着消费指南者的角色。因此，电影批评家具有了存在的合理性和必要性。

        其实，电影的制作、生产、消费、市场和电影评论应该是彼此分离的。严格意义上的电影理论、电影批评与电影市场的其他环节应该是独立互动的关系、互动的状态。电影批评作为文化形态，刚好作为市场环节的链条，成为利益链中的一部分。如果说摄影机暗箱是社会“意识形态腹语术”的最佳演练场和象征物，电影批评则成了意识形态的祛魅式。

        电影批评同时又面临自身的刁难，严肃的电影理论和电影批评总是被印象式的、感发式的、经验式的书写所排斥和否定。这种印象式的等等电影书写自认为是由感而发的、不受理性干扰的，所谓的还原本真的电影批评恰恰矫情地成了“意识形态腹语术”的同谋。电影文本是一种编码行为，充满了缝隙和裂痕。光影之隙隐藏着不曾表露的谎言和权力建构内涵。社会文化意义上的参与者和建构者，应该揭示谎言，解释权力机制对人的操控，参与对社会的改变。这也是电影批评家的社会担当和责任感所在。

        科学，抑或神话

        曾经，电影批评和电影理论研究曾走上过科学量化的道路，电影理论批评的基础就是科学化尝试。曾经叱咤学术风云的符号学，以高度科学的模式来分析电影，试图量化、科学化、模式化电影批评，最终败北。符号学主导电影批评的十年是科学证伪的十年。著名符号学家克里斯蒂安·麦茨最后只好似是而非地说“电影不是因为是一种语言才讲述如此美好的故事，而是因为它讲述如此美好的故事才使自己成为一种语言”来不了了之。我不认为存在一种万无一失的、严谨的科学模式可用于文化研究。太多的科学家告诉我们，科学无非是一种叙事，科学不过是意识形态的神话。科学的严谨，科学的客观，科学的无所不包，都只是一种叙事。

        一个严谨的包罗万象的阐释从未存在过，人文理论永远以偏激为前提。不要担心因为遗漏一个细节而误导观众。观众没这么容易被误导。表述的力量来源于对细节的遗漏，但这并不意味一孔之见，道听途说，肆意胡说。对电影语言的把握是电影批评的根基。电影研究史有着非常严谨的文本批评体系，但仍然不可避免遗漏。电影文本是一种编码行为，本身就有很多遗漏、缝隙和瑕疵。对应的，电影批评亦是如此。

        语言，抑或影像

        电影批评面临一种诘问，如果语言能穷尽影像，那么还拍电影干吗呢？

        无可否认，电影批评的对象是影像文本，即用光影写作的形式——画面。语言媒介有没有可能诠释声画媒介，这种质疑是合理的。如果我们放弃语言，放弃了任何诠释的可能性，要诠释电影，那只能再拍一部电影，这是一个非常极端的假说和论述。然而，如果这一诠释是可能的，那么，对电影的诠释，将依赖常规惯例，没有所谓的语法，而是依靠文化的约定俗成，你知我知。例如1978年公映的电影《枫》，在当时几乎被禁。影片结尾有这样一个镜头，男红卫兵抱着被他逼死的女朋友的尸体向着地平线的红太阳走去。这被电影审查部门认为是“向红太阳讨债”。在我看来，审查意见是有道理的，在漫长的几十年中，红太阳的隐喻是众所周知的。对片尾夕阳如血、秋枫落叶的镜头的解读，必然无法脱离当时的文化语境。阐释，必然要借助文化指涉展开。

        在全球化的今天，这就涉及到他人的语言和自己的故事的关系。90年代后期，这个问题开始困惑我。悲哀之处，不仅在于理论都是人家的，文本是自己的。更悲哀的莫过于怀疑有多少故事是自己的故事，比如《赵氏孤儿》如此中国化的故事，被导演陈凯歌改编为一个共通的故事。我们大多数有别于他者的——自己的故事被消解、篡改，这或许也是全球化的必然结果。直到有一天，我们在文化自觉和主题建构意义上，有一个主体的自我呈现，来区隔他人的理论和自己的文本。现在看来，这个区隔还不是那么重要，但是这种区隔意识还是至关重要，警惕不要把西方的理论绝对化和神圣化，尽可能地理解它的产生背景。

        女性，抑或女权

        在中国，我肯定不是最早倡导女性主义的，但我是第一个声称自己是女性主义者的人，或许也是最早提出这一概念的人。60年代、70年代以降，中国在政治、法律意义上对女性权益的维护和倡导位于全球前列，甚至是最前卫的国家。我本人、比我年轻的女性都受惠于1949年以后，女性在政治、法律地位上的上升。随着去过的国家越多，这种感觉越明显。在我们看来不是问题的问题，在其他国家包括发达国家却都成为问题。

        那为什么还要做女性主义理论？这首先来源于西方的影像，当年膜拜西方的理论，现在看来很滑稽。其次，当时中国绝对封闭了所有关于性别的言说。这是一个怪诞的局面，女性政治、法律地位空前高，性别意识却空前低；男女政治生活绝对平等，私生活却不平等。再次，几千年的第二性被抛出来，没有给女性调整的空间，这又让女性无所适从。

        改革开放之后，很多女性哭着喊着要倒退，说自己不需要平等，要做女人，比如李昂和王安忆的争论，王安忆不想当女性主义者，而李昂则反之。女性没有机会面对社会言说、两性之间言说、女性之间言说。介绍女性主义，希望能拾遗补缺，把社会性别的内涵再次引入到中国的社会结构、社会意识、社会文化系统中。我很明确地把女权翻译为女性主义。比如，中国的《红色娘子军》的电影海报都成为西方女权主义的宣传画。中国女性早已获得的权利，西方女性还要苦苦争取。又如，京剧的程式因此都改变了，以前旦角出场，总是颔首，现在却昂首挺胸出场。因此，我不认为女性权益还是当务之急要解决的问题，女性意识和性别文化才是。

       尽管如此，电影文本潜在的编码系统仍然是男权的。比如《战火中的青春》讲述了一个“现代花木兰”，女人建功立业的故事。当她换上女装后，还是站在后方送大军。上战场，则必须着男装。就此看来，电影理论中的女性主义未必是反叛的，强调的是性别自觉。

     （作者戴锦华  北京大学教授，电影学者   编辑  文心）