新世纪以来，新诗仍旧在诗固有的规律中成熟和发展着。经历20世纪整个世界精神的血液循环，中国百年的新诗史尽管错综复杂，有过不同向度的求索和探寻，甚至有过几近于灭绝的时日，但总的看来，虽然新诗的步履蹒跚不稳，但在美丽的混乱里诗还是回归了自身。目前，诗人的写作越来越自觉，对诗艺的探求从未终止，不同的诗观与写作方式形成了中国新诗艺术上多元并存的状态。从浩如烟海的诗作着眼，绝大多数分行排列的文字都是平庸之作，甚至和诗没有什么关系，但任何一个时代真正的好诗都不会太多，能够流传下来并成为经典的作品还有待于时间的汰洗和检验。然而，为数不多的写得越来越好的诗人已呈大家之象，大批的中青年诗人和出手不凡的文学新人的佳作，使得中国新诗的质量和数量比以往任何时候都更引人注目，颇有“更上层楼”之感。因而，我仍然认为，目前，是中国新诗所经历的最好时期之一。
二
我怀疑“网络诗歌”这个概念的有效性。
诗作为语言的艺术，无论记在甲骨、石头，还是绢帛、竹简上的书写，抑或印在纸上，出现在电脑的显示器上，诗还是同样的诗，只是传播媒介的不同，而诗的载体只能是替代语言的文字。这就如同媒人不可能替代新郎和新娘入洞房一样。过于强调网络的作用，似也有“买椟还珠”之嫌。
当然，科学技术的发展有益于文化的传播：作品上网的随意，写作的自由无羁特征，网上瞬间传播之快、之广，互动式的交流，人人都是欣赏者与写作者……虚拟的世界，网络上的狂欢，可称之为新的文化生活方式。手机作为“第五媒体”，传播着一些颇为新鲜、深刻，呈现奇思异想的段子，这些无名者的鲜见才华让一些写诗的人汗颜。可我认为，这些仍旧源于人的智慧与创造力，仍是语言的表达，手机只是提供了便捷的传播方式。电脑、互联网、手机本身并不能给人增强智慧。语言只植根于生活的诗性上，人的主观心灵感受才是语言的终极基础。作为一种心智的求知原则，一种精神的实在建构与发展中的基本功能，“语言在某种意义上是人的一切智力活动的根本”。谁能不通过汉字独特的符号系统来进行内心交流吗?或许，在司空见惯的替代语言的汉字中，那种千篇一律的文字已没有书法般的“形美以感目”了，但美妙文字的“音美以感耳”，“意美以感心”，在任何媒介上恐怕都有相同的作用。
三
说当下是一个“电脑与网络的时代，一个数字为王的时代”，恐怕主要是指科学技术而言，指其深入地介入生产方式、生活方式而言。虽然生产、生活方式会影响人的思维方式，但世界上起主导作用的恰恰是人文观念，正如原子能既能灭绝人类，也能发电为人类造福一样，还是人文观念起决定性作用。有人称“数字媒介下的主体间性体现了新的文学观”，由“我—他”关系转变为体现本体论的“我—你”关系，成为“自我”与另一个主体的“交往—对话”的互动关系。可这哪里是什么新的文学观?古今中外几乎所有的爱情诗都是“我—你”关系，都是写给心有灵犀的另一个人的;而诸多少数民族以对歌择偶的互动，恐怕是十分古老的表达方式了。至于所谓网络文学与传统作家“在生存样态、生产方式以及审美的偏好等方面的重大美学转向或对立”，更让我迷惑不解，用键盘打字和用笔书写有何本质区别?都是用汉字的语言符号组合成诗的形体，汉字本身便具有天然的民族性，是源远流长的汉语诗歌的延续和发展，用汉语写作便是对有根的传统的继承。所谓不同的美学偏好，即使有重大的美学转向或对立，也与网络的关系不大，只是文学观念的不同。而文学观念的背后支撑，不是电脑、网络，只能是哲学。
诗歌形式的创造不仅是传统表达方式的更新，而且是一种信仰。对于开创新的诗歌形式的价值，阿多诺认为现代经验的基本原动力不是现代科学技术的发展，而是产生于社会环境的改变。在那种冷漠、疏远，甚至相互敌对、压迫，处于命运的挣扎状态的个体感受之中，诗是作为反抗这种状况的现代形式而兴起的。故而那种似乎是远离社会的主观表达，将情感投射于自然世界，也是将“人类因支配欲而从自然身上取走的”尊严与生活还给自然。
四
近年来，底层写作或被称之为“草根性”引人关注，出现了大批“打工诗人”，也确有一些动人心魄的作品。或许这就是阿多诺所称之为社会环境的基本原动力催生的现代经验的写作。在打工诗人中，确有着对生活的敏感、对语言的敏感，有良好的艺术直觉和表达力，似乎是天赋资质、颇具创造才能的写作者，写出了具有重要性的、或许可以流传下去的作品，虽然这样的作品并不多。
身上流汗、手脚滴血，在贫困线上挣扎却难以把握自己命运的人，有着丰厚的生存经验与背井离乡的痛楚，因为生活在底层而有了生活的深度、体验的深度，这让我想到叶芝的话：“经受过痛苦的人，诗才配有足够坚实的内核”。或许，正是这种得天独厚的生存状态，加之诗人本身的才能的融合，才诞生了一些真正能令人动容、动心的作品。但总的看来，一些打工族自我命名的“打工诗”虽“独树一帜”，但并未形成强劲的潮流和更多的代表作品。
说诗与人的心灵有关，与人的命运有关，不仅仅是打工者，从事任何职业的人都有自己的喜悦、哀伤、痛楚和命运，故我不愿意用行业、题材等外在的方式命名诗歌。诗没有题材的优劣之分，只有诗与非诗的区别，或者说“没有大题材，只有大手笔”。一些芥微琐事，由于细节的有意味的凸现，却有着洞穿心灵的力量。因而，我认为写什么、怎么写固然重要，但更重要的是你写出了什么，或者说你究竟创造了什么。
五
歌唱般注重韵律的抒情、冷静的客观叙事、注重感情与情绪的暗示，以及意象的明晰、非理性的超现实意味、戏剧性的内心独白、后现代的反讽、互文性写作等等，这些相互对立的作诗原则，对诗的本质的不同理解，是构成诗的要素的不同手段，而不是诗所要达到的目的。可一己的写作方式也成为有些人固守的美学特征，将其视为所有诗歌的惟一标准。即使是纯审美形式，其组合法则，被称为“想象的根本法则”，这被称为比头脑的智慧优越得多的心灵智慧，蕴涵着情感的称号和形式的创造。然而，正如许多美学家所设想的那样，联想意义并不是诗歌含义的一部分，它只是技巧手段，起到扩展、强化诗学结构的作用，甚至诗人的判断、推论也不是诗的目的，只是过程中的表象。对于不同的手段和技巧，诗人可以沉入其中，最大限度地应用它们，也可以无视、抛弃它们。有时，一种技巧、表达方式的选择，会使另一种或很多技巧和表达方式失去必要。如同瓶起子只能开启瓶盖，无法用它来剪指甲一样。故有的美学家认为：紧张、犹豫、挫折或突发的才思、顿生的悟察等等，才是幻象的创造中更重要的因素。因而，我想诗的本质应当超越这些不同的艺术观念和美学原则，同时又从更大范围内涵括它们，那便是体验、洞悟、独特的理解，而最终归结为“创造”那种异于种种既有的诗之原则。写得不像诗的作品，或许具有开创性，蕴涵着艺术新质。
六
诗是语言的艺术。诗的“革命”也只能是语言的革命，是对相对陈旧的语言方式的摧毁和抛弃。再伟大的诗人也无法再造一种语言，其改变的只是使用语言的方法，其发明的也只是一种新的技艺。从矫揉造作到简朴单纯，又从纯转到复杂，从书面语变为习惯用语，又由粗砺转为优雅，从生涩转而柔韧……诗，总是从日久形成的模式中破茧飞出。正如艾略特所指出的：“诗歌领域中的每一场革命趋向于——有时是它自己宣称——回到普通语言上去。”
世界上，没有什么纯粹的诗歌语言，诗所用的语言和日常的口语与书面语没有什么本质区别。然而，人们司空见惯的语言一旦进入诗学结构，便有点石成金、使词语复活的效果。在不同的语言方式里安放一个个活着的词，还原其本来面目，让其鲜活灵动起来。或许，诗人的任务就是复活日益僵化、失去原初意义的词语，同时，注重词语在时代环境中的变化与成长。词语越模式化越容易僵死，而日常口语则蕴含着生机，是活的语言，柔软、坚韧甚至是强劲的。只有死去的东西才僵硬、静止乃至腐朽。
或许，和诗人越来越关注日常生活有关，也与诗人更为注重口语的鲜活灵动有关，亦和当下诗坛自由体诗歌成为主体写作方式有关，中国绝大多数新诗已不再歌唱，不再注重韵律，已从“歌唱型”转为“会话型”。这是主要写给眼睛而不是写给耳朵的诗，是通过眼睛抵达心灵最柔软处的诗行，其语言是散文状态的，但本质上却颇具诗性意义，是说的比唱的好听。一种亲切、知心的娓娓道来的语调，却更有亲合力，以透彻的能拨动心弦的细节的情感力量取胜，看似淡泊却有耐人品尝的意味，如同那富于营养的鲜美的羹汤。
七
当“会话型”的诗体成了创作主体，叙事、描述、述说便成了当下诗人普遍使用的表达方式。自然，这不是传统意义上的叙事诗，也不是抒情诗中的场景说明以及人与事物之间的关系交待，或介绍某种情境、形象，那只是抒情诗中少部分不得不有的协助方式。可当叙述部分成为诗歌表达的主要倾向时，一个新的要素——情节趣味，改变了主宰作品思维的固有形式。诗不再是一种幻想引申了另一种幻想，甚至抛弃了比喻和核心意象，而是过程、行为，述说成为诗的坚实构架。其实，叙事因素本是诗歌艺术的“伟大传统”，是大多数作品得以构思的结构性基础。这种表达方式，没有抒情诗中的强烈情感，只是一种塑造、呈现和意味的发现和捕捉，让主观趣味寓于客观描述之中，并不复杂，却单纯、集中，用偶然性将一些事件、细节贯穿起来，使之清晰并充满情趣，形成其独有的诗学结构。
这让我想到杜甫，那种去除矫饰、赤裸的事实呈现和情景的描述，语言的直接性，场景和动作本身便成为诗之内涵，其罕见的深入事物的感受力竟在西方现代诗人中成为新的启示，并称其“挽歌气质的沉思”，已成为当今世界现代诗歌的基本形态。可我们自己，却没有珍视和