文/崔连玉
韩延祥 崔连玉在潍坊圆厅美术馆中韩书画交流展韩延祥展区内合影
去年秋天，潍坊圆厅美术馆办了一场中韩书画交流展。展厅很大，一区一区地转，走到一个区的时候，脚步忽然慢下来。
不是"眼前一亮"，是"心里一动"。那批画幅面不大，题材也不稀奇：荷、玉兰、竹、菊、紫藤，几只小鸟，几块石头。可它们有一种共同的脾气——不肯把话说完：该满的地方留着一块白，该收的地方偏偏再伸出一枝。
抬头看展签，作者是韩延祥。这个名字在本地几次书画活动上听见过，打过照面，没有深谈。人与其画往往是两件事，这一次是画先说话，人后到。
后来陆续见到他十四帧作品的照片。从题款看，最早落"丙子"，最近落"辛丑"之后，前后近三十年。十四帧排在一起，一条线就出来了：一个画家怎样从"画得满"走到"敢画少"。
先说清楚：这十四帧都是手机翻拍，色有偏，墨有失，题款的年份也未必字字可辨。但从折枝、瓶、石、鸟的画里，能看出他反复用的四样东西。
一是折枝。一枝玉兰从画外伸进来，两朵花，一点红蕊，下面再挑出一小枝；一根竹竿斜上去，几片叶，两只麻雀。这是文人写意花鸟最老的语法，从宋人折枝小品一路传到八大山人、潘天寿；他在这套语法里很自在。
二是瓶与罐。菊花插在陶罐里，罐口一笔赭色，地上一片横扫的席纹；墨荷插在素瓶里，瓶身只用几根线勾出。瓶是"容器"，也是"框"——它把野生的花木收进人的屋子里，让画有了一种"案头"的温度。
三是石。长卷中间一块巨石挡住视线，三只小鸟站在石顶；群鸟站在木栅与桩上，右侧一大块浓墨侧扫的崖壁；一只小鸟立在圆石上，石只用一根线勾完。他的石不是拿来"皴"的，是拿来"挡"的：一块石头把画面切开，气才有地方拐弯。
四是鸟。他的鸟画得不算精，头大，身短，眼睛一个点。可这些鸟有神态：缩着脖子的、歪着头的、正要起飞又没飞的。这是"生趣"，不是"形似"。
笔墨上，他有两个极端。一端是湿：大水大墨，一笔下去洇成一片，荷叶、花瓣、花团都靠水痕成形。另一端是枯：焦墨干笔，枝干如铁线，花团用皴擦堆出来。湿处见性情，枯处见骨力。
用三十年时空排一排，这条线是清楚的：早期的菊与罐浓丽、热闹，色压着墨；中期的紫藤与砖墙、花鸟三屏开始求构成、求简；近年的焦墨枯荷、墨牡丹、玉兰折枝，一路往枯、往空、往少里走。
这条线本身值得敬重：他自己走出来了，不是被人推着走的。
写意不是一种画法，是一种看法。 看法有三层：写物之形，是技；写心之象，是人；写道之象，是命。三层不是三种风格，是三种深浅——同一枝花，可以只画对它的形，也可以画出看花人的心，还可以画出花开花落背后那个"命"。
看画要用三种眼光：看热闹的眼光，看像不像；看技法的眼光，看笔好不好；看精神的眼光，看画里有没有一个人。大多数人停在第二种，而第二种眼光是被画坛训练出来的。
再者，写意的"简"，是从"繁"里熬出来的简。 没画过细的，没资格说细的不重要；没画满过，没资格说满不要紧。
写意精神是河不是碑。守形则死，守气则活。
用这四条去量韩延祥，结论不难下：他的画不在"像不像"这一层较劲，也不靠"奇"取胜；他的战场在第二层与第三层之间——有些画已经摸到第三层的边，有些画还停在第二层的手艺里。
第一档：简得住、画里有人的。
一幅焦墨枯荷。几根浓墨枝干交叉着撑满画面，右上斜出一团墨荷，底下湿墨扫出一片水，点上苔。全画不到二十笔，留白占了七成。这张画的好，好在"险"：几根线交叉的角度不对一点就散，可它没散；好在"狠"：花头只用一团墨，不描瓣，不点蕊，却让人看见一朵开败的荷。这是"简从繁出"的简——他画过工细的荷叶，画过满幅的荷塘，才敢在这里只留一团。
一朵墨牡丹。花用干笔皴擦成一团，瓣与瓣之间不画界线，靠墨的干湿分出层次；花心只一点朱红，是整幅唯一的颜色；枝干浓墨斜撑，与花形成一上一下的争让。这张画里有一个"看惯了荣枯的人"——他不画牡丹的富，画牡丹的"重"。
一枝玉兰。淡墨勾花，一笔一笔都是"写"不是"描"；蕊上一点胭脂，几乎看不见；上面长题，下面空出去一大片。这张的空，不是没画完，是"留给人站的地方"。
一组三屏：一屏竹枝，一屏瓶荷，一屏石上小鸟。三屏并置，一浓一淡一空，读起来像三个声部。这正是"四维"的苗头——并置让时间进来了：竹是风里的，瓶荷是案头的，石上鸟是野外的，三个时辰并在一面墙上。
这四件，按三层说，都已过第二层； 摸到了第三层的边：画里有"命"，有枯荣，有一个人站在那里看。
第二档：有胆、有失的。
一卷横长的竹石小鸟。中间一块巨石顶天立地，把长卷切成两段，左边竹叶斜扫，右边疏林，三只小鸟站在石顶。长卷最难的是"断"，他敢用一块石头顶天，把气断一次再续上——这是胆。失在细处：石的墨色平了，缺"积"的层次；鸟的造型重复，三只像一个模子。
这 一幅是最现代的一件。右侧一大块浓墨侧扫的崖壁，几乎占去画面的三分之一；左边密密的木桩与栅栏像一张网，七八只鸟散布其间。网与块、密与空、线与面，全在一张画里对撞。这种构成意识，已经离开"折枝小品"很远。失在"网"画得太实：木栅的笔笔都交代清楚，反而把鸟的生气压住了。
这幅紫藤与砖墙，是另一路胆量：藤的曲线与砖的直线格打架，粉白的花串垂下来，把两面墙连成一片。这张好在"以实衬虚"——墙越板，藤越活。失在墙：砖缝画得过于均匀，像印花布，少了"墙"该有的脏与旧。
这个湿染花团最大胆，也最不结实。粉红花团整片晕染，几乎走到抽象；两片绿叶托底，一只小蜂落在枝上——那只蜂是"眼"，没有它，这幅就散成一块色。它有现代水彩的味道，也有"全靠水、不见笔"的病。
这四件，构成上都在往前探，但完成度不稳。它们在"变"，但气还没完全接住。
第三档：场面画
这一档不是坏画，是"能挂的画"。
一整幅荷塘：粉荷、白荷、绿叶，从下往上铺满，题"接天莲叶"一路的旧句。远看很热闹，近看每一片叶都是一样的绿，每一朵花都是一样的粉。它满足第一种眼光（像荷花），也满足第二种眼光的一半（笔是熟的），但它不需要看第二遍。
这幅玉兰四条屏，青绿作底，紫玉兰分四屏排开，题款抄旧诗，款落"写生于中国画节"。四条屏是展厅与客厅都爱的形制：齐、满、对称、喜气。作为展品它合格；作为作品，它把自己的标准降了一档——四屏之间只有位置的差别，没有呼吸的差别。
早期的菊与陶罐：色浓、笔放、水痕漂亮，地上那片横扫的席纹是全幅最生动处。但它停在"把花画美"这一步——黄菊是一团黄，叶是一丛蓝绿，还没有"看花的人"。
这一档，用三层说，多数停在第一层与第二层之间；用三种眼光说，它们只对前两种眼光负责。
人与画：他是"开发者"，还不是"首创者"
中国画家多的是"开发者"——能画、能传、能卖，但立不成体系、开不出流派、提不出哲学。
把这句话放在韩延祥身上，不是贬，是定位。
他是典型的成熟开发者：语汇完整（折枝、瓶、石、鸟四样齐备），手艺可传（湿笔、枯笔两路都能示范），风格可辨（一看便知是他的荷、他的鸟、他的石），作品可售（四条屏、圆光、小幅，都合市场之需）。这四样，很多画家一辈子凑不齐。
但也正因如此，他的画有一个共同的"熟"字。熟的画好看，也危险：熟到一定程度，手会替心做主——就是他知道观众要什么，手就给了什么。
他离"首创者"还差一步。差的不是手艺，是一句自己的话：八大山人是"白眼向人"，吴昌硕是"金石入画"，齐白石是"衰年变法"。韩延祥画得好，但还没把自己的看法压成一句可以传给别人的话。
这话听着苛，其实是抬举：能被这样要求的人，已经站在第二层的高处。
如果要再往前走，三步：
第一步，把"荷塘"收成"一枝"。那种满幅荷塘，是他最熟、也最容易被市场牵着走的路。真正能立住他的，是那种一枝一叶。建议他往后少画满，多画少：一年画十张满的，不如画三张"只剩一团墨"的。
第二步，把"甜"减三分。他的颜色偏艳，粉、黄、青绿都饱和。这不是错，是"太对"——对得没有余地。可以试着让墨吃掉一点色：粉里掺一笔焦墨，绿里压一层赭，甜味就沉下去。八大山人的荷是苦的；苦，才留得住人。
第三步，把"并置"做成"四维"。那组三屏已经摸到四维的门。再往前一步：同一枝荷，画它开、它盛、它败，三屏并置，让观者从左走到右，把一季走完——这就不是三张画，是一条路径。意境是看出来的，不是画出来的；有了路径，人才走得进去。
总之：
这十四帧看完，最记得的不是那幅最满的荷塘，是那朵只有一团墨的牡丹，和那枝几乎空掉的玉兰。
一个画家最好的时候，不是画得最多的时候，是敢画少的时候。韩延祥这三十年，从"满"走到"少"，这一步走得对，也走得不易。他站在第二层的高处，往下看是第一层的热闹，往上看是第三层的那一点空——那一枝一叶里的深浅，就是他与"更高处"之间的距离。这距离不长，但要用减法走。
作者艺术简介
崔连玉 ，艺术家，潍坊市画廊协会会长，也是中国艺术品交易中心董事长、《中国画廊报》社长，长期活跃于潍坊书画市场一线，是"中国画都"建设的重要参与者之一。
（编辑 张霞）