相声因采用普通话表演且具备能给人带来笑乐效果的审美品格，而在当今中国的艺坛上成为最受欢迎和最具影响力的曲艺形式。也正因此，相声的兴衰沉浮一直以来都是最受大众关注的热门话题。殊不知，一个时期以来，相声创演持续低迷难以振兴的根本症结，恰恰不是当下许多人所抱怨的“讽刺不够”和“缺乏锋芒”之类，而是业界内外对于相声艺术基本认识的种种片面乃至偏误所引起的发展理路不正所致。谓予不信，试举几例简要析之。
其一，相声作为一种独立的艺术样式，有着“引人笑乐”的特出审美功能，也有一定警示教化的“工具性”作用，但有“工具性”并非意味着要“工具化” 。任何实用主义的功利化态度，比如以纯娱乐的方式走市场去赚钱，或者简单运用图解式的讽刺去反腐，都是有违艺术规律的庸俗化蹩脚做法，不利于相声艺术的健康发展。相声的艺术功能是丰富多样的，除了具备娱乐、认识、教育、审美等文艺的一般社会功能，具体还可以讽刺、歌颂、幽默，也可叙事、抒情、说理、传播知识。关键要看撷取什么样的题材，进行怎么样的构思，采用哪一些方法，去进行相应的创作和表演。那种将相声简单定位为“讽刺艺术”的认识偏向，片面地理解了相声的审美特征与艺术功能，无疑会让相声创演误入题材狭窄和主题单一的死胡同。其二，相声固然是通过让人发笑来进行艺术的审美创造，但“笑声”之于相声，不惟是艺术的目的，更属审美的手段。没有笑声固然不像相声，但仅止于笑声而将引人发笑作为相声的创演目的，决然成就不了优秀和典范的相声。只有不但让人笑了，而且笑得有共鸣、有启迪、有思考、有品位，承载思想的内涵，具备审美的力量，才是艺术而有意义的笑声，也才是好的成功的相声。那种将相声创演仅仅视作是逗人一笑，甚或逗人不笑便“硬胳肢”和“刷脚心”的做法，不仅偏离了相声艺术的审美旨趣，而且暴露出创作表演的无知与无能。将相声创演当做简单语言逗趣的皮毛做法，是对相声艺术的误读和贬损。对此，业界应有清醒的认识，不宜喧宾夺主，更不能本末倒置。
其三，相声艺术的“四门功课”即“说学逗唱”是前辈艺人对这种艺术舞台表演基本技能的高度概括和凝练表达。但一个时期以来，许多人包括中央电视台在举办由业界人士参与实施的电视相声大赛上，却将之演绎成“说学逗唱演”即“五门功课” 。有人甚至还认为这是对相声艺术基本技能在理论表述上的“新丰富与新发展” 。殊不知，这种打着“创新”旗号的所谓“丰富”与“发展” ，实为“学道而流入邪僻、未悟而妄称开悟”的“野狐禅” 。相声表演最为基本的技能，就是“说”；“说相声”就是“表演相声” ，相声的“演”根本上讲或者说主要的手段就 是“说”。“学”、“逗”、“唱”隶属和涵括于“说”的统领，与“说”不在同一个逻辑层面。而“唱”又是从属于“学”的范畴亦即“学唱”。“逗”则是相声特有的艺术表现手段，是结构并展示“包袱儿”的综合技巧。如果要将“演”与“说学逗唱”并列，最多也只能指的是配合“说”的辅助性表情动作和身姿意态，即通常所说的“做功”。前辈艺人之所以未将此类“做功”上升到与“说学逗唱”相提并论的逻辑层面与理论高度，有其充分的理由，那就是：对于相声表演而言，辅助性的表情动作和身姿意态，远没有“说学逗唱”那样本质而且重要。比如在广播电台里播送的相声节目，听众看不到表演者的表情动作和身姿意态，照样可以借助听觉接受进行联想和想象，完成由语言性的“说”演所进行的审美传达，包括实现演员的审美表现和听众的审美接受，而不受任何影响。这就说明，包括了表情动作和身姿意态的所谓“做功”或者说“演” ，对于相声的艺术创造而言，几乎可以忽略不计，无法与“说学逗唱”相提并论。恰恰相反，许多电视里播出的相声，可能由于过分地强调了表情动作和身姿意态，致使作为语言性表演的相声艺术的自身“水土”有所流失，甚而因为特别地依赖表情动作和身姿意态的表演，而使一些原本采用第一人称虚拟假托的相声表演，滑向了强调舞台动作化表演的角色性代言即“戏剧小品”样式。这也是为什么一些电视里播出的“相声”节目有时会被有意无意标为“小品”的现实根由。至于“说学逗唱演”在学理上的不够讲究，即在逻辑表述上由于将构成相声表演的四种基本技能“说学逗唱”与相声作为舞台表演艺术的总体呈现方式“演”来相提并论，从而出现内涵与外延不够自洽的非周延现象，更是这种表述难以成为理论成果的一种硬伤，无须赘述。
其四，由此引申开去，不难发现，长期以来，一些标为“化装相声”的所谓“相声”节目及其称谓，实际上属于一个伪命题！这是因为，相声作为曲艺的一个独立品种，都是演员以自己的本色身份采用口头语言进行“说唱”方式的叙述性表演。虽然演员在登台演出之前，也要进行由面貌到服饰的相应美化和打扮，但其舞台表演的呈现方式，是演员自身，而非像演戏一样地“化装”而成故事中的人物即特定的角色。这就说明，一旦“化装”了去进行表演，就不是曲艺包括相声的表演了。从这个意义上说，那种“化装”了的“相声”表演，即打扮成故事中人物模样并借助某些道具的代言式表演，几近于“活报剧”或者说“戏剧小品” ，不是真正典范的曲艺即相声的表演，故而不应鼓励和提倡。
其五，再往开处说，目前我们耳熟能详的相声，其实就是指的晚清时期形成于北京后来发展成实际上采用普通话表演的“北京相声”。上海也有自己本地的“相声”，即采用上海方音表演的沪语相声，并有着自己独特的称谓：“独脚戏”或者“滑稽”；兄弟民族中如采用蒙古族语言表演的蒙古族相声，也有自身的蒙古族语称谓，汉语谐音为“笑嗑亚热”或者“笑嗑”；其它如朝鲜族也有自己相应的“相声”类曲种形式，称为“漫谈”（单口表演）和“才谈”（对口表演）；广州采用粤语表演的“相声”，虽然没有自身区别于相类形式的专有称谓，通常也称之为“相声”，但涉及到要与“北京相声”进行区别时，也有采用“粤语相声”标示的情形。这就说明，“相声”实为与“说书”和“唱曲”并列的“谐趣”类曲艺中的一个类型，目前大家通常所说的采用普通话表演的相声，实际上应当称之为“北京相声” 。只不过，这种“北京相声”以其采用普通话表演的传播便利，而在全国范围的广大听众中，占据了知名度最高的普及优势，从而享受到以略称通行的指代便利。
当然，业界内外有关相声知识的误解远不止于此。如对相声的历史，时见有将汉唐以来的“滑稽”传统笼统纳入表述，从而误将“文化渊源”当做“相声本体”的错位阐释；关于相声的演出方式，也不惟常见的对口表演，还有单口和群口，遗憾的是现今常见的相声创演仅仅局限于对口方式，群口尤其是单口的创演，传统几乎丧失殆尽；相声节目的篇幅类型，历史上也有中篇乃至连回的长篇，而目前仅有短篇节目的创演格局，表明其发展的路子越走越窄，传统的继承日趋单薄，亟待通盘考量，全面发展。
对有关相声的专业知识和理论表达进行上述的专门辨析，并非多此一举，而是很有必要。这是由于，相声知识的普及、相声传统的继承、相声创演的繁荣和相声艺术的发展，都离不开对上述问题的正确理解和科学运用。曲解相声知识、误解相声传统，势必会扭曲相声的创演并影响相声的发展。比如，将相声的艺术优长和审美功能仅仅界定为“讽刺” ，势必会将相声原本宽阔的发展理路，引入功能狭窄的死胡同。证之以那些具有经典品格的相声节目如《关公战秦琼》 ，过去通常称作“讽刺”的杰作与“批判”的典范。但深入体味其主题立意，就会发现，其所蕴含的思想力量，远远超出了“讽刺”军阀的无知与可笑，以及控诉旧时代相声艺人生存境况的辛酸悲惨与尴尬无奈；如若进一步仔细品味，还会发现，该节目同时蕴含着深刻的“悲悯” ，道出了时代的“悲哀” ：身居高位的大军阀之所以事事颐指气使、处处草菅人命，为了自身利益，不惜生灵涂炭，与他们的愚昧无知、不学无术乃至暴虐无道深切相关；而像此类人物竟然能够在当时身居孔孟之乡即山东省的主席职位，则国家和民族的命运，难免会与被迫表演“关公战秦琼”的相声艺人一样，“秀才遇见兵，有理说不清” 。在这里，相声艺人的悲惨遭遇和尴尬处境，庶几可谓当时国家与民族命运的一个典型缩影！ 《关公战秦琼》作为一个相声经典，因而蕴含并展示的不止是“引人发笑”的美学旨趣，同时还有“令人幽怨”的悲悯喟叹，酸甜苦辣，五味俱全，不惟笑乐，思想丰赡。仅仅以“讽刺”军阀的无知和“批判”旧社会的黑暗，去评估这个相声节目的思想价值，显然很不全面，理解也会很不到位。再如，将相声艺术的四门基本功即“说学逗唱”“发展”而为“说学逗唱演” ，看似是属简单的技能追加，实则埋下了相声表演“说”的本体特征趋向流失的发展隐患，导致不够重视脚本的文学创作和语言的艺术锤炼，不再注重形象的塑造和语言性的“说演” ，而是偏向“打哏”之类的沉渣泛起和“戏剧（小品）化”的舞台呈现，后果已然十分明显，无须具体举例多言。又如，“化装相声”的称谓运用及其节目类型的不时出现，包括“吉他相声”之类加上乐器伴奏的“学唱”类“柳活”节目和“男女相声”之类标注不同性别的演员搭档表演对口相声等等的现象，无不表明，相声界在对待自身艺术的过程中，态度是多么的随意而又轻慢！缺少起码的敬畏与忌惮。一知半解，囫囵吞枣，随意而为，自乱阵脚。这固然与许多从业者半路出家，没有受到全面系统的专业训练有关；更主要的是缺乏对于自己得以安身立命的艺术样式及其深厚传统的起码崇尚与深切敬畏；不懂得前辈的艺术总结与世代遗训，是不能随便更改而首先需要谦恭地学习和深刻地继承。以此而论，有关相声专业知识与理论表达的上述辨析，便不是杞人忧天和无病呻吟，更不是抱残守缺与固步自封，而是通过重申和礼敬传统来正本清源，通过促进对于传统的正确理解和深刻继承，切实推动返本开新。
（编辑 王霞）