核心提示： 刘正君/文 陈 玉 圃 先后任教山东曲阜师范大学、广西艺术学院、广西师范大学美术系、天津南开大学东方艺术系，教授，硕士生导师。中国美术家协会会员，擅长山水、花鸟、人物。出版著作《陈玉圃画集》《陈玉...
刘正君/文
陈 玉 圃 先后任教山东曲阜师范大学、广西艺术学院、广西师范大学美术系、天津南开大学东方艺术系，教授，硕士生导师。中国美术家协会会员，擅长山水、花鸟、人物。出版著作《陈玉圃画集》《陈玉圃墨画集》《陈玉圃作品精选》《山水画理》《国画写意四君子》《樗翁画谭》等。
六尘竞飞六尘染，洞中久参枯木禅。
净念观心恍朗月，心光圆照娘生前。
无生无灭无涅槃，大千世界同一源。
任运随缘莫疑惑，无牵无挂列仙班。
陈玉圃先生信奉佛学，博读经文，修身养逸。在他最困惑彷徨的日子，佛学让他获得了解脱。“没有佛教文化的注入，他先前进行的那些努力很可能在老年时代化为灰烬，这种益处尤其体现在他艺术风格的完善之上。”陈文璟先生这样评说他的父亲。而今，先生事理双透、心无挂碍，生活规律且简单，每天晨课磕大头大半时辰，然后吃饭、画画、午睡，晚上打坐、磕大头、看新闻、听天气预报。
其一：在绘画语言上“精微真思、以简为贵”。有评论云：一位画家如果不能真正把握自己作品的绘画语言，就不能成为一个好的画家；一件艺术品如果没有自身的艺术语言，也就不能成为一件完美的艺术作品。 纵览中国画史，董其昌、弘仁、八大山人等都是运用自己的艺术语言表现美学风范的杰出代表，近现代国画大师吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等，也都深谙绘画语言这一重要特征，他们的绘画语言连同他们内在的精神，成为极具个性特质的文化符号。
陈玉圃先生亦如此。
他的这些独具特质的绘画语言，主脉当是来自中国优秀传统文化，尤其是受佛学的影响。《金刚经》云：“无人相，无我相，无众生相，无寿者相。”“相”就是万事万物的形相或色相，体现在绘画作品上，就是不执着表相，而游刃有余的处理画面虚实、刚柔、阴阳、欹正、浓淡、干湿、高低、远近、疏密、聚散、险稳、动静等诸多对比关系。陈玉圃先生长于在有限的平面空间“倾诉心声”，“以一管之笔，拟太虚之体”，通过对山川、树木、溪流、云烟、茅寮、古寺等自然景观的艺术再造，巧妙地将自己的精神气质、佛学禅理、人生顿悟融入到绘画语言之中，使得作品平和宁静，无为有为，无相有相，充满禅意。这种“大巧若拙”“大朴不雕”的艺术语言，也正是陈玉圃先生“身心俱遗，物我两忘”的心境写照。
在先生看来“凡所有相皆是虚妄”，甚至生命都不过是虚妄不实的幻象，作为一名艺术家只有摒弃“功利”二字，真正做到“解衣般礴”“脱帽露顶”，才能创作出真性情的作品，达到“画道无为”的艺术境界。他的这种追求，也正契合了禅宗的最高宗旨—“无念”。“无念法者，见一切法，不著一切法”。无念则心静，心静则“明心见性，破迷开悟”，乃至达到“青青翠竹、尽是法身，郁郁黄花、无非般若”的人生化境。陈玉圃先生受禅宗思想影响，故其艺术创作呈现无缚无碍、不拘一格的自由状态和空灵廓然，创造了自己“精微真思、以简为贵”的艺术语言风格。
甲午《清夏图》，以浅墨瘦线入画，墨法简淡而境界弥远，笔法松灵而意致严谨，虽施以淡墨而不乏干裂秋风之致，明透中见温厚，飘洒中得沉稳，淡简高逸，气贯长虹。特别是先生的长线运用，挥洒自如，笔走龙蛇，运笔触纸有声，转瞬之间，云之氤，山之体，树之干，水之灵，呼之欲出矣！“夏木浓荫暑生凉，山人幽梦起禅床，乱云吹送霎时雨，便见灵泉喷欲狂”赏画读诗有禅意盎然出之纸上，整幅作品浑然一体，语言流畅，如行云，似流水，妙趣横生，使读者在酷暑夏日身心俱寂，似入释怀寻幽参禅的达观世界。
继而又从佛学的角度谈到：“意境”就是“象外之象”“景外之景” ，非眼见身临之实境，是“受之于眼，游之于心”的性灵感悟的化境，是画家“澄怀忘虚，物我冥会”的结果，是“有我之境”、“无我之境”、“无我之上之有我之境”，“非特谓景物也”。
陈玉圃先生九十年代初由鲁入桂，在桂林生活多年，平日里邀三五好友，爬山观水，登高望远。甲天下的山水，让他真实感悟到山川自然之趣，大自然的鬼斧神工也使得他的笔墨更加恣意奔放。南方山水的滋养，加之他北方人的秉性，造就了他简劲平实、气韵灵动的艺术风格。
综观陈玉圃先生画道，受儒家、道家和释家文化影响颇深，其绘画形式的形成和发展无疑是从儒、道、释三派合流的传统文化中走来，其间大概经历了较为短暂的从儒及道，最后归宿于释家文化的过程。在这个过程中，道、释文化无疑占主流，起着主导和决定性作用。而又因道、释文化皆出世法，崇尚逸笔草草，不求形似。故先生绘画笔含氤氲，用笔有疏松灵变之度，瘦劲峭拔之神，古逸高迈之心，纵横涂抹之妙，笔随气运，气随笔生，笔生则势成，势成则韵远，于笔墨微妙变化之中，渗透道家和释家文化的幽深境界，给读者带来清淡高雅和明心见性的艺术享受。
其三：在人物阐释上“心即是佛、下笔如是”。谈陈玉圃先生山水画，不得不谈他的佛教人物画。当代画家，喜画佛教人物者颇多，罗汉、观音、达摩题材广泛，然所见多数作品，皆差强人意，要么照本临摹，新意无多；要么形象做作，缺乏禅意；要么恣纵过度，形神俱失；要么从众媚俗，形象怪诞。大都只得其形，不得其神，缺少对禅宗文化的参悟，缺少对佛教人物的敬畏与理解。陈玉圃先生对佛教文化极度虔诚，佛法禅理信手拈提，佛祖音相幻化于心，其笔下佛教人物堂正光明，意态从容，望之俨然。在我看来，先生画佛教人物，不是用笔在画，而是用心在写，在以绘画的形式，传播佛法正念，启迪世人心智，是谓“外师造化，中得心源”。
陈玉圃先生画观音善用长线写意，衣袂飘举，头顶佛光，端正庄严，或驾祥云、驰瑞兽、乘莲花宝座，或持净瓶、杨柳、珍珠，各具仪态，无重复之作。如《鱼篮观音造像》，图中观音，衣纹纯净，冠饰淡雅，既有菩萨之神韵，又有世人之凡态，以绘画的形式讲述了观音变身渔妇，于东海之滨絜篮粥鱼、传经布道、教化众生的故事。再如《圆光菩萨造像图》，造形丰满如唐，背负炽盛火焰，以此来表达圆光菩萨降伏怪兽、护佑平安的无穷法力。《水月观音》《蛤蜊观音》《延命观音》诸圣像，皆清净本然，静观自在，度一切苦厄，念念生仰慕亲近之意。
而先生画尊者，与观音似略有不同，多为简洁简笔之作，线条劲挺，运笔快捷，挥洒即成，看似行笔无羁，实则稳重厚实，有情有节，有放有收，以灵活的笔法，流畅的线条，粗放的墨色块面，表现人物瞬间表情神态，其笔下高僧、达摩、罗汉，各具面貌，梵相奇古，超尘脱世，自性朗达。《伏虎罗汉图》，衣纹以粗笔勾画，面部用白描简笔，形体结实稳固，内心凝定平静，表现出罗汉的刚正不阿，被降服的猛虎施以浅绛水墨，呈温顺乖巧之态。虎意谓人性之贪瞋痴，降虎亦如降心，一旦心顺，猛虎也柔顺。作品以伏虎之意阐释心灵之彻悟、身心之解脱，可谓“莫恐魔说似剑，须信佛法无边。慑伏岂用刀兵，悲心可化凶顽。”纵观先生笔下《大忍》《花王》《开心》《大相》《雷音》诸尊者，不著形貌，皆从心出，墨随意写，清净寂然，可谓得佛家真谛者也。
其四：在表达形式上“禅诗入画、诗画相照”。禅诗是僧家沉思参悟的结晶，翻开佛门灯录、僧传、语录、别集，禅诗随处可见，几乎伴随斋钵、锡杖、山林、禅堂。文献可考，我国禅诗始创于魏晋南北朝，旷达幽远，辞藻绮丽；至唐，诗歌繁荣，禅宗鼎盛，诗与禅 “演进同步、乃至合轨”，皎然、寒山、贯休、齐己等皆有禅诗传世；到宋，聚为诗僧群，宋初即有“九诗僧”之目，题材也由开悟、颂古、示法，扩延到行脚云游、山林吟啸、畅怀咏志等领域。
从这首禅诗来看，诗所表达的禅意与国画所表达的意境一脉相通，有着深厚渊源。中国画历来讲究“诗画一律”，苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”至宋徽宗赵佶，自画、自作诗、自题写于画上，开创了我国题画诗史新纪元。及至元代，画家钱选、赵孟頫、黄公望、倪瓒、王蒙等人，多才多艺，能诗善画，常于画上题诗，甚至像倪瓒那样，“每作画，必题一诗”。
如题《古柏老藤图》，“不擅浮华悦众颜，壮心化做老龙蟠。莫将笔墨作儿戏，拔地升腾碧云边。”画家由古柏老藤联想到世间百态，人生苦短，岁月如水，活出自我，实乃不易。古柏老藤尚且不趋炎附势，人生又怎能奴颜婢膝谄媚讨好，心性洞达，不染世尘，自然就不会囿于小圈子，境界就会“拔地升腾碧云边”。再如《云里书屋图》，“槛外青山云里庐，寻章摘句老书奴。长安权贵夸豪富，争奈此间尘也无。”写出了画家不慕权贵，淡泊名利，隐身云庐，不染尘俗，读书为乐的精神追求和内心世界。凡此种种精彩，可谓举不胜举。
《座下拥白云之图》诗曰：“座下拥白云，禅房荫碧树。离天三尺三，中有神仙住。谁是上根人，直来可顿悟。”读此诗，很容易想到诗仙李白《夜宿山寺》“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”两首诗都采用形象夸张的语言，将山寺屹立山巅、雄视寰宇的非凡气势淋漓尽致地描摹出来，给人身临其境的感觉，不同的是，青莲居士所表达的是诗人对山寺夜景的赞美和对神仙般生活的向往，而陈玉圃先生则更多地融入了禅宗思想，白云、碧树掩映的佛家净地，谁能攀援而上，惟有承当大勇气、大魄力的大根基之人。由诗及画，阐释了参禅之道，犹如登山，一步一阶，方可登峰。正如佛法云：“参禅最要生死心切，和发长远心。若生死不切，则疑情不发，功夫做不上；若没有长远心，则一曝十寒，功夫不成片；只要有个长远切心，真疑便发，真疑发时，尘劳烦恼不息而自息，时节一到，自然水到渠成。”
这些年，余读陈玉圃先生作品众多，先是在济南文鼎轩郑凯先生处，每次泉城出差，必绕道而观之；后结缘汶上孙存刚先生，其处藏先生作品不下百余幅，山水、花鸟、人物皆为上品，建馆陈列，赏者众。又因日常读先生画集、文论不下十数册，自许为先生知音，惴惴然，今就先生山水画的禅意表达，略表拙见，请方家指教。
戊戌大暑后七日于古任城见贤书屋
(编辑 文心)