高小雅
西北龙先生的作品，犹如一部用笔墨写就的民俗史诗，在许多画作构筑的视觉长廊中，我们得以窥见艺术家对民间信仰、生活哲学与传统美学的深刻理解与当代诠释。其创作核心紧密围绕福、禄、寿、禧的吉祥文化展开，通过寿星、孩童、女性、瑞兽等丰富意象，共同编织出一幅充满生命哲思与人间烟火的壮丽画卷。
西北龙的作品犹如一扇通往东方美学世界的窗牖，在这些画作构筑的视觉长廊中，我们得以窥见艺术家对传统文人画精神的当代诠释。其创作始终围绕两个核心意象展开：孩童与女性，二者共同编织出一幅充满生命哲思的民俗画卷。
在《献寿图》《吉祥送子》等作品中，孩童形象被赋予深层的文化隐喻。那些背负仙桃的稚子（图4、6），不仅是吉祥符号的载体，更是生命延续的诗意象征。艺术家巧妙运用“九子图式”（图7）的传统范式，通过错落有致的构图使每个孩童都具有独立的叙事空间——持灯笼者步履轻快，捧寿桃者笑靥如花，这种群体性动态表现恰似民间社火活动的艺术凝练。更值得玩味的是图3中手持“大吉”“大利”牌匾的童偶，其程式化的动作暗合传统木版年画的造型规律，却在笔墨晕染间注入现代审美趣味。
女性形象的塑造则展现出另一种美学追求。图1中手持巾帕女子的回眸与图2中观蝶佳人的侧影，共同构建了“倚风自笑”的古典女性群像。艺术家通过服饰色彩的象征性表达（黄为尊，蓝为静）与器物符号的文化暗示（纨帕喻贞静，荷花喻清贞），在看似闲适的场景中埋藏着深厚的礼教文化密码。特别是图1的亲子互动场景，荷花与山石的背景设置暗合“孟母三迁”的教育寓言，使画面超越简单民俗记录而具备训诫功能。
西北龙对传统绘画程式的突破体现在三个维度：其一，书法与图像的互文关系得到强化，如图8骑鸡童谣的题跋“骑鸡迎大吉”采用民间歌谣体，与稚拙的童趣形象形成修辞共振；其二，色彩系统在继承宫廷画院“大红大绿”传统的基础上（图5），融入现代色彩构成理论，如图7大象的靛青与孩童衣着的玫红形成补色对比；其三，空间处理借鉴民间绘画的“满构图”特征（图10），通过留白与密实的节奏控制，使热闹而不显拥塞。
这些作品在民俗外衣下蕴藏着深刻的现实观照。图9中老翁与猫、葫芦的组合，看似表现招财进宝的世俗愿望，实则通过背对观者的红衣女子形象，暗示了现代人对传统伦理的疏离感。而图10敲锣打鼓的童趣场景，在山水长卷的宏大背景下，似乎隐喻着个体生命与永恒自然的精神对话
西北龙的艺术实践本质上是对非物质文化遗产的活化传承。其价值不仅在于娴熟运用焦墨重彩（图4）、铁线描（图2）等传统技法，更在于将年画、剪纸、泥塑等民间艺术基因注入文人画体系。如在图6的寿桃表现中，既见没骨法的润泽，又含木板年画的刀味，这种跨媒介的语言融合，使作品成为连接乡土记忆与当代审美的文化桥梁。
纵观这些作品，西北龙通过建立“孩童-女性”的意象系统，构建起传统吉祥观念的形象谱系。在全球化语境下，这种创作既是对文化根脉的坚守，也为我们提供了一种东方美学的当代解读范式——那些活跃在宣纸上的生命意象，终究是对中华民族集体无意识中生命崇拜的艺术显形。
（编辑 文心）