【编者按】我们在编辑巴·钢普力布先生《从太极回向无极的超声越色》这篇艺术鉴学文章之际，心中总在泛起层层感动之波澜。这是因为：我们发现，巴先生总能在人性的身离与仰赖之间、总能在艺术的疏离与紧凑之间，总能在人生与艺术的共舁之间，寻觅到艺术风情多维的那些个基点，进而从中透悟出书法艺术的本来真谛，从而于艺术家之艺术作品的巨细之间挖掘出精华，品评出独绝，滋润出根旺，灌溉出繁茂。这是一位艺术评论家高尚的人性品质，也是一位良知艺术评论家必具的灵魂正善素养。当然，我们还可以从中领略到评论家丰庶的艺术财富，和那些个不可多得的对书法艺术认知观念的生成、乃至宽达的哲思雍容，还有那份对书法艺术怀揣无限景仰的情怀。这是一篇比较长的鉴学文章，将近15000言，这是评论家的心血所致。好就好在我们可以履着崔朝阳教授的书法艺术轨迹，一路看过满是风景如诗，是真正热爱书法艺术的所有艺术家们相互观摩，彼此对照，应心切磋，不吝汲纳，共同提高的一个好机会。
崔朝阳副教授
从太极回向无极的超声越色
——崔朝阳先生书法鉴学并书法文化冗谈
巴·钢普力布
无极，不可端也；太极，端而制也。池浅溪微不及洋海之润，却居书堂之静则谛其窗外嘈聒，处墨湖之深则惦其四海法心。览物之志，得无异情；养群之慨，得无自利。吾非谋其时半文之银蝇，只为讴颂高人万世澄传民族瑰宝光扬大发而屏开丽也。
——作者导言
书法叙述性思潮生发的理路与入笔的开端，是基于一种回到事物和生命本体的行为、或曰“在路上”的行走状态而开始了它的进程状态。为此，它的思想方法便是十分看重澄晰的现象本身和人的存在过程，这个存在过程包括事物本体、事物过程；生命本体、存在过程；行为本体、事件过程；艺术本体，体验过程等等。由此可以说，这一思潮是在走出了本质主义的决定论之后，开始回归到决意移位的现象之下，最终走向生命感理二性均布序列的行动美学和叙述性审美当中。行动美学和叙述性审美愈是浓烈愈是接近宇宙万物同构的本质。太极也好无极也罢只不过生命外挂耳，也只是一个想象中的文化猜测、文化遥望甚至是文化误会而已——真理尚悬空，一直在候着人类的悬疑。崔教授的书法艺术兼行动美学并携带叙述性美学于一体，是真真切切的艺术存在文化存在，故用不着托孤于猜疑，用不着寄思于“悬空”。
一、突破书法啃老的慵俗性
如实效行而不拘泥、包括不去慵懒的行为在内，这是所有艺术的最基本的价值追求。所谓的“慵”便是懒惰；所谓的“俗”便是一种沿袭性民间散漫规定。突破书法的啃老慵俗，既是捣毁向古人学习以后的再勤奋，又是击破向古人学习后非沿俗的自我创生。崔教授从为难自己始，到拯救自己结，书写了从这条道路上摸索前行的人生夯歌。一个出生在书香门第的孩子，从曾辈开始到祖辈再到父辈，他要接受的教化太多太多。经过无数的繁授泛受，崔朝阳教授学识宽博，锐睿异常，敏诸经书，多能熟记，文山学海，汪洋浩瀚，各施其正，统得其法，犹以书法道统各体通脱透亮，真、草、篆、隶俱习而精之。他摹先人优绩却从不沾沾自喜，其个性暖暖温温喜喜忌躁平和谦逊儒礼，由于修为的高度与学识的修范之故，他深知怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而华丽，故每每书法气和而字舒，心展而神悦。“情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。（元朝国史监、书法理论家陈绎曾原言顺序有别《翰林要诀》）：“烟籠古寺无人到，树倚深堂有月来”。
这是崔教授的一幅行书竖联。短短十四个字，体现出放长眼依照观之美至美，这个美不仅仅是诗意境界溢美，而且我们仿佛响应着先人的召唤跟随他们一同回到历史的当下，远远望见在烟云缭绕的神圣笼罩之下那座古寺显得那么的俗离尘绝，罕迹不屐很少有人移驾至此的凄凉；而古寺庭院依旧深深,大堂旁边那颗颤颤巍巍的古树下面，仰卧着的静夜被月光轻轻地抚摸着静静而眠。更重要的是书法意境之美：“笔迹者，界也；流美者，人也（三国魏钟繇语）”。崔教授其人慈美，崔教授其墨善美。此正应验了北宋黄庭坚的说法：“肥字须要有骨，瘦字须要有肉”。古“煙”之“西”左为方形，崔教授则以“半坡”上划方式，用裁缝的话说“左溜肩”处理，很有味道，又极富个性，此谓习古脱古不泥古之创生，因而写出了自己的笔调，写出了自己的风韵，写出了自己可让后来人多一种书法法度的不厌描摹。这样的用心用情，将书法家自身不可名状的慵懒剔除了，将一代决计走出“照搬”啃老的嫌疑给扔甩掉了。所谓：“立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概（清代王妤 ）”——崔教授俨然是也。
二、突破书法审价关系的阻悖性
审价关系即指审美关系与价值关系。“阻”，是干脆不让；“悖”，是有违。无论前者还是后者，书法审美关系与价值关系的天人阻悖，这恐怕是书法界历来都携带着的一个娘胎性弊端。需要突破。因为，审美关系与价值关系，都是以人为核心，物的价值与美的价值都是为人而存在。俄国思想家、国际工人运动著名活动家普列汉诺夫曾经说过：不是人为了美，而是美为了人。主客体双方以人为主要矛盾，关系的确立以人的取向、评判为准则。审美关系与价值关系都是以人的一切实践活动为基础，前者既有一般价值关系的性质，又有某种特殊的精神价值关系。研究美学之学人大多明白：审美关系与价值关系一样，存在于主客体的协调之中，没有一方可以有能力进行彼此排外。审美关系一方是内蕴立美主体意识、具有物化形态的客体，而另一方则是具有审美意识的审美主体。只有当客体内蕴的审美属性与处于一定行为的审美主体需要协调一致、客体美的潜质符合主体审美需求的时候，主客双方才能构成相应的审美意向、或契约关系：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少（孟浩然先贤的七绝《春晓》）”。此书以行格，真唯实威视，二十字瘦癯壮雍，法理匀布，“眠”为古韵“聲”如徽宗，疏密显致，清纯潇洒，晃摇万目而至诚资谦，暇不接䁖而正乜荣蕤——我的确被参照了——我们彼此构成了审美关系。
综上关于审美关系与价值关系所述，崔教授书法的一切魅力缘现，就是缘于他品德高尚且敬畏天地生灵的缘故，就是缘于他品德高尚遵守书法法律的缘故，就是源于他品德高尚认知并就范审美关系与价值关系本质认同的缘故。“书法不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。（清代咸丰年间书法家朱和羹《临池心解》）”。同样亦有所强调：“一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟之于手，必先修诸德以熟之于身。德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉（引自《书法三味》）。所以，我、我们是一群被崔教授书法照亮的人、至少我是——世界烦恼于此被照亮可见品德对于书法是何等的至关重要。当然这些成就的取得，更离不开崔教授执拗不倦亹亹（此处读音：wěi，字义：勤勉）不舍分秒的苦学态度与不立不休的向上精神及其宏志为家国争光的意志力。这就是崔教授人生第一阶段的年华：博士之后又博士后矣。
三、突破书法蚀骨的坍塌性
书法有类于佛法，好的高妙的书法大多是：始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至于极也，亦非口手可传矣：“人定佛从心上见，天高月射海东明”这是崔教授再临米芾行书集字对《禅意》中的两句诗。
这是一幅带有朦胧意识之美的作品。书法的朦胧之美，有类于维纳斯的微笑那么一种难以参透的美，那种朦朦胧胧的忽隐忽现，引得无数英雄为其尽数折腰。艺术欣赏之趣也在这里，通过书法家曲折反复地求索与描摹，最后使读者获得了某种与作品在某个层面有感应的契合,然后人书彼此意会一笑，大美产生了。而书法艺术家的创作也自然需要有这种沉滩之美，反观之美，含蓄之美，让作品介于似与不似之间，留足鉴赏空间让观者自己去想象。在那个充足的想象空间，我们常常仿佛处在蒙圈的状态中，但感觉心里隐隐约约的美美滋滋的，是偷着乐的那一种。就像电影电视剧、包括小说，许多剧情给观众眼前设置了一道又一道隆起带，尽管视线被阻隔了，但那种欲知渴望却更加劲烈。我们透过以上短短十四个字的形、神、行、距、白、边的几个书法要素，直接窥明崔教授书法信念的高尚，这是因为：他将自己的思想情感和对美的追求寄寓在每个字里的隙隙缝缝，又镶嵌在每个字里的边边角角。这一特殊的对象之中，他的艺术情怀一是给人以殊美的享受下了大功夫，二是唤醒人们对美追求的自觉欲望，三是进而间接性地培养了我们、尤其是书法爱好者的书法艺术情操迈向更加时尚本分的高维层级，并以此开阔人们更高层面的精神境界，陶冶人们更加优质的生活情趣。同时足以求证书法家崔教授力决匡扶的书法正义力量。他在剔剥“蚀骨”的艺术道路上，那种很明智的宰制负值泯殁的决心，他不想、也不会将中华书法界全类的颜筋柳骨给削弱成枯萎而凄凄惨惨。这就无形中为国人与汉字同步同位素而堂堂正正踏踏实实地走天下，扫清书法文化前行道路上的许多障碍，也就立下了不可多得可贵功劳。所以我说：“自然艺术形态，也叫生活原生艺术形态。只是艺术家将懒惰太静虚极的宇宙原生把它们给文本化了，实际上就是一次文化飞跃。可见，一切有关目及的、耳闻的、手触的、也就是佛家六识：眼、耳、鼻、舌、身、意诸感诸觉经过艺术家的意识盘活与亲操打磨，然后一次次再经过心感过滤，再然后才能够蜕脱为艺术成品。这些都是艺术生成的前提必备条件。藏识是原生的，而纳识是后天的。艺术生成便是后天纳识酿造之后的行为果品（摘自《力布书画论》）”。崔教授做到了，并且做得相当好。
四、突破书法二次再生局限性
从文化理论角度而言，樽俎盛宴全席贶我者之乎哉：“美术之画是由“体”而“用”的一个艺术门类，譬如：一座峻峭的大山，画家可以依据这座大山将大自然之“体”、原生物艺术化之后，并以心纸墨笔作游舟飞荡，直至到艺术之“用”的宣纸成画。而书法属于完全缺乏自然文化素之无纯“体”的一个艺术门类，没有原型可以借资。如果勉强凑个数，那也只能叫做二次再生文化：三千多年前甲骨文算第一次生成文化。这里需要多说几句：二次再生文化的再生文化，也叫“又梯次”再生文化，属文化类别学之列。二次再生文化是相对于第一次“再生”而言即：原生文化或曰原生文化素，也叫原始文化或原始文化素，属于文化“体”。由“体”而文、而书、而画，第一梯次再生文化便诞生了。譬如“山”，属于文化“体”，再如：一个宇宙，一片蓝蓝的天，两颗星星，几朵白云等等自然而生的。然后由此“山”由此“蓝天”由此“星星”由此“白云”之“体”文化素做原材质，画家便画出艺术形而下的山水画和天文美图。这就完成了由“体”而“用”的文化转换。而再由文化“用”而“用”、换一句话说是在第一次再生文化的基础上进行的又一次文化再生，曰二次再生文化，也叫又梯次再生文化。多嘴譬如：一座庙宇，三栋楼房，四扇古门窗，这些都是非自然文化元素，属于后天着附的人文文化素。后天着附本身就是第二次文化再生，如果照样描摹出来的画，便叫作二次再生之再生文化，或曰又梯次文化（引自《力布书画论》）”。所以，中国哲学便成为“体”孕“用”尔后再生的“生”的哲学：生而具仁，生而藏善，生而秉德，生而聚义。诸君晓得：异想世界的生成，是要有一定条件的，即要超越主客二分，超越自我局限，实现人与自然的有效沟通与深度融合。“其实，在所有‘体’、‘用’转换机制的保障下，无论创作者怎样灵犀大达或感触过剩，那种艺术成像前“蓝本”获取的依赖是减免不了的——没有丰乳肥臀，无以优美曲线；没有丽日万里，无以江山秀透；没有缠缠绵绵，无以卿卿我我等等。因此说，玑珠滴露是先锋性目击，而沁润肝胆则是心受达成。由此可见，艺术生成的现实阻抗与艺术生成的心理艰难，是人品之上的艺术‘颤音’。但说到底，艺术生成的现实阻抗与外界没有太大的直接关系，主要来源于自身心灵的挖掘能力和拢型定位以及整饬水平。而再生文化归根到底是一种灵魂援建。换言之，就象你的一句话，成为我日后的伤一样的连锁，总有必然性要表达。更如明天不一定会更好，但明天一定会如期而至一样。人不一定会战胜每一天，但一定要去努力每一天（摘自《力布书画论》）”
中国的书法艺术开始于汉字的产生阶段。清代学者陈禮曾经说过：“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”于是文字诞生了。书法没有原生的自然形态可以进行临摹。相比之下绘画要幸运得多。因为，书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号、象形文字或图画文字。汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，有较多的类文字符号。从虞夏商周到春秋战国，再到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。但“刻画符号、象形文字或图画文字”依然是完成了第一次再生文化以后的产物。因此说，甲骨文完成了第一文化再生，是从大自然和身边事物状态的一种几乎是照猫画虎的移植。换言之，书法是直接进入文字表述的一个文化种类。突破书法发展的二次再生局限性，本质地讲也就是突破了社会局限性。首先应该明白：书法家是社会成员，也就是说他（她）们是社会人。第二次社会分工引发了专门从事生产艺术产品的特殊的社会阶层的出现，这个阶层的职责就是为社会大众提供可以进行欣赏并能产生精神愉悦的艺术产品。作为思想和情感交流的特殊手段，书法家创造出的精神产品，就是为了满足社会某一个阶层和某个某一个方面的特殊需求。
从某种意义上说，社会分工的不断扩大与深化，为社会的个人选择提供了更为广阔的可能性与实用性空间，书法界的个人分工细化给书法家以更为宽绰的自有度，老实讲书法家们已然为这个民族为这个社会有过太多可歌可颂的骄人业绩：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙”这是崔教授于癸巳年书写的小楷书微扇面唐代李白《忆秦娥·箫声咽》的词。扇面眼缘相当棒，型质感亦很强烈：布局间适，行距恰切，长短匹配，字犹刊印，截古滞古。汉唐宋明之风俨然劲吹，既有众书家共益之处，更有个书家独益之处，静态空间的构筑与精确控笔的能力跃然纸张。然而，更为妙洁的是，楷书是静态的书法，而这幅作品，字字看来鲜活翮动，个个大有呼之欲跃的翕翥之威。方寸之间于微微扇面，可观大千世界，而且清新、亲近、可掬、可爱。“所有对所有艺术的考核终果，就是看其是否能够产生美，这是硬指标，偷懒不得，胡诌不得，次品不得（引自《力布审美论》）”。而一切美的光芒都是来自心灵的拓映和照耀，没有这样的拓映和照耀，世界无所谓美也无所谓丑。崔教授的书法是美的，这决然是他书法艺术的成功。因此，离开人的实际生活去故意挑剔书法毛病，从根本上说是对美学的取消，是对书法艺术乃至大范围艺术的无情围剿。艺术欣赏的至高境界是艺术宽容，也叫艺术饶恕：宽瑕容疵，饶不能尽如人意，恕不足尔后促其改进。就像我在很年轻时曾经说过的一句话那样：同样的一个作品，善人可以读出幸福，恶人可以读出灾难。“而美学又不是一般的审美意识，而是表现为理论形态的审美意识（引自叶朗《美学原理》）”既然是意识形态里的审美意识，人们在欣赏书法的时候，最棒的态度便是劣质藏蓄于心内，然后交给“意识”去意识，交给仁慈去善意提点，完全没有必要出口伤人。
崔朝阳教授正在努力每一天，而且他并未将偶尔审美强行地推杯换盏摁于常态审美之中，更不会被生硬的某种规定所猥亵。他是在谨慎着自身难以逾越自身的谦逊警觉中进行着持戒审美，当然更不乏成全大众的善意审美的慈悲之心。他自觉地剔除了世间令人眩惑的审美冷淡，不去受限于审美碍遏的尴尬，而放胆自己自幼鬻书卖画前夕的三更清苦行为的自觉奋勉。当然他更明白，虽然审美、即美与美感是一种社会的历史文化活动，但这样“纯然的必然性”与“解人化的自然”的主张，压根就并不存在。明白了这些，一位学者型书法家，巨“仁”生大“善”的善美域界，臂、肘、腕、肱、股、腹肌全心运作，延、押、钩、格、抵协和统筹，柔、硬、兼三毫之共墨齐发，力与道并举同倾，写出了书法本体本位之美，写出了人文内心之大美，写出了社会生活之壮美，统统都在情理之中了。
五、突破“主客二分”难现性
突破“主客二分”难现性，是指主客二分难以缘现性。“主客二分”是西方理性主义哲学特别是近代哲学、包括唯理主义和经验主义的逻辑前提。开创德国古典哲学新范式的康德哲学试图调和唯理主义与经验主义，试图超越“主客对立”，以“人为自然立法”和“人为自身立法”高扬人的主体性。黑格尔派凸显“异化逻辑”，“异化”批判曾经是包括马克思在内的青年黑格尔派进行宗教批判、政治批判、市民社会批判的共同理论基础。但是，“异化”批判是以“主客二分”的逻辑为起点的，是以泯灭纯人性为基础的。马克思对“异化”概念的使用曾直接受到黑格尔和费尔巴哈的影响。在黑格尔那里，异化的本意是内在本质的外化，即本质的现实化。甚至费尔巴哈把宗教看作是“人的本质”的对象化(异化)，这与鲍威尔在同一时期把宗教看作自我意识的异化的观点本质上并无二致。所不同的是鲍威尔把“自我意识”看作是“人”的本质，费尔巴哈则进一步把人的本质扩展为“理性、意志、爱”三方面，并称之为人的“类本质”。然而，主(人)、客(上帝)二分仍是费尔巴哈的理论前提。他谈论的“主宾”颠倒就是从主(上帝)、宾(人)的唯心主义关系中颠倒过来，但颠倒之后并没有改变主客二分的逻辑基础。费尔巴哈虽然强调上帝是人创造的，但他所谓“创造”的含义主要指上帝是人的“类本质”投射后形成的投影，更多体现的是集体无意识的投射；另一方面，费尔巴哈的上帝与人的“类本质”同构，是“投影”或“复制品”，主体并没有通过对象化(异化)而“创造”出真正有别于主体的客体。由此可见，同样是基于一种预设的主客二分，费希特、鲍威尔的主客二分具有活动性，而费尔巴哈的主客二分则体现了受动性。而我们这里强调的是主客二分集中地去解构书法运动当中的“主客二分”之分体——是人为书法立法，还是书法为人自身立法，亦即以“人为自然立法”和“人为自身立法”。这里有一个相当庞大的哲学化命题即：人自身永远是主体，书法自身永远是客体，毫无疑问：当人们操持着摆弄这些纸笔墨砚的时候，人是绝对意义上的主体，而书法理所当然地成为客体；而当书法作为座上宾悬挂于墙壁之上而被展出的时候，书法便从始至终处于主体地位，而观摩的人却成为客体。言外之意：二分入理缘现，是在摧毁西方哲学传统中的主客二分的原始模式，是把人与世界的关系看成是两个现成的东西的、即彼此外在的联系的思想成果。实际上人与世界的关系不是外在的关系，而是人融身于世界万物之中、沉静于世界的万物之中的关系，人又在积极地干预并努力地改造着这个世界的融于。这就涉及到“天人合一”宇宙与人的各自本体又各自独立的外在与内在彼此共构黏连的问题——世界由于人在此而展现自己（被参照关系），人由于世界的存在而彰显着自己（被参照关系）。就像歌唱家被喝彩一样。切记：“书法观念是由主体（人）无数个进军艺术客体（书法）审美观念聚合而成的一个集团性思想能量，其中包含着抽象意识、形象意识、硬性意识、向弱意识、模棱意识、下意识、潜意识甚至是无意识之人类元始情愫等等。这个“元始”是第一个暗访到达人类心灵深处的“意识阈”之贵宾；这个“情愫”则是人类在温饱问题得到基本解决或接近于基本解决的情形之后、为了丰富精神生活的那个可以宣告于世人的积极欲望（引自《力布书画论》）”。
这样可能更加有利于分辨“主客二分”模糊的真相：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄（北宋哲学家、教育家、诗人和北宋理学的奠基者程颢的《秋日》）”。这是崔教授早些年间的一幅敬录古人墨迹之行书作品。纵观整体书法法度，最以收缩纵展为主要呈显特色。这里出现了“小二分”之说——“收缩”与“纵展”。“收缩”与“纵展”既可以理解为“主客”之间的矛盾关系，又可以话分两头将“收缩”直接理解为“主体”意志，将“纵展”托孤给定为“客体”的友善行为（当然此为书家之常用之法）。道理很简单：“凡学书者皆不可悖逆”。如同武家收回拳是为了更有力度的打出去一个道理，收缩是为其进一步纵展，而纵展是为了进一步关照收缩。就在这一“收”一“纵”之间我们品嚼到了崔教授那种书法得道的扎实气象——文化深邃气象，丹田拱卫气象，书法入神气象。有些类似老子《道德经》第三十六章所说的那样：“将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之”。此一展一收，便可神采飞动，如果不展不收便会显得缓弱呆板。清代学者、书法家、书画理论家包世臣先贤曾曰：“字体收展‘如老翁携幼孙行，长短参差而情意直挚，痛痒相关’。”但又不可肆意挥就，漫无法度，以少知而炫奇，以意足而不顾颠斜。牵丝粘连，使转粘连，字之精神挽结所在，而行、草者尤甚。清代学者书画家蒋和《书法正宗》中所云：“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力，力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头；善用枪者，力在枪尖也”。崔教授通篇《秋日》书法之作，处处笔画筋骨，点点牵丝血脉，极大地体现了“真行”虽然有区别，但法度是同一的不可颠覆的书法真理。细瞅：无论是“人”，无论是“觉”，无论是“雲”，还是“豪”等等字迹，形虽斜而体势不倒，貌虽偏而重心不移。凸以“贵”、“萬”更是皆具双肩合抱之气，且互带穿插之功。有古人所言：斜抱穿插，两部合一最忌远离：远则疏，离则散，尤两部斜势穿插者为甚。几番鉴学崔教授之书法义理，胜览鳞羽错致，触之呼应曲直，更不待说是斜势中绝具一番音乐韵律，合抱中更具百分精神颐养。至此，我们完全有理由相信，崔教授是在认真执行了主客二分的辩证书法法理，方得以书法作品之灿美圆润。
六、突破“天人合一”的神岐性
突破“天人合一”的神岐性。这里的“神岐性”即指神秘性和歧见性。我曾经在自己著作《统僭通鉴》序言中有过关于“天人合一”命题之论述，其中之一关于“天人合一”的论述即：“不要将‘人’与‘天’视为对立，这是由于“人”是“天”的一部分所决定的——‘人之始生，得之于天’。按照生活中的现实原理考究，这就相当于泥土里生蚯蚓，枕芯里生螨虫，发潮的面中生蛾子一样——泥土、枕芯与发潮的面粉便是蚯蚓、螨虫和蛾子的“天”。这个比喻不一定高明与相当恰适，但大其意者道理是相同的。人是‘天中而生’。所以，作为‘天’所生的一部分的‘人’，保护‘天’应该是‘人’的义务所托，职责所在，或者说是天职。不敬天就是对‘人’自身的不敬，损毁‘天’就是对‘人’自身的损毁，倘或由此二者果真托显，那么，‘人’就要受到某种对应的惩罚。因此，‘人’不仅应‘知天’即知道‘天道’的规律，而且应该‘畏天’即对‘天’应有所敬畏。现代的人们强调‘知天’、即所谓掌握自然规律，只是一味地用所谓的‘知识’来解释和利用自然，在某种意义上实质是对自然的无情下看与狠心奸污，以至于无序地破坏了自然。因为，他们第一把‘天’视为假象，第二把‘天’看作是征服的对象，而不知对‘天’应该有所敬畏，这也许是在膨胀极端科学主义的极端化下发展了扭曲‘科学主义’的残忍再现。而真正的‘科学主义’并不是否定‘天’的神圣性，这是因为：科学主义者们明白，否定了‘天’的神圣性，就意味着否定人类自己的神圣性，从而也否定了‘天’的超越性及其‘天’的不可欺性，这样就会使人们在精神信仰层面上失去了依托重心——失衡就意味着倾斜，倾斜就意味着坍塌，坍塌就意味着覆灭。巴子鉴之于国人的‘天人合一’学说认为：‘知天’和‘畏天’从心气角度而言，是齐平的两颗准心，是等量的，是统一的，不是浅表性的，不是对立的，更不是深层矛盾的，而是‘天人和谐’、‘天人合德’的。巴子以为，专事学人皆知亦明白：‘知天’而不‘畏天’，就会把“天”看成是一个亡殁状态，而不了解‘天’乃是有机的、活泛的、生生不息的；‘畏天’而不‘知天’，就会把‘天’看成外在于‘人’的一种神秘存在，而‘人’则不能体现‘天’之活泼的气象。‘知天’和’畏天’的统一，正是说明‘天人合一’的一个极其重要的方面，从而表现着‘人’对‘天’的一种内在的自觉敬仰与主动承担捍卫的神圣责任”。天人故能合一，况“人”“书”者乎：“夫君子之行， 静以修身，俭以养德。 非淡泊无以明志，非宁静无以致远。夫学须静也，才须学也。非学无以广才，非志无以成学。淫慢则不能励精，险躁则不能冶性。年与时驰，意与日去，遂成枯落，多不接世，悲守穷庐，将复何及（选自《诸葛亮集·诫子书》）”。
这是崔教授一幅圆斗小楷书法作品。大家看：他将“夫君子”之“君”与“君”的横折形成非呼应关系，而且这非呼应书写幅度要比一般书法书写幅度错致落差更大，很奇特，因而很俏色；又将“非宁静无以致远”中的“無”刻画为“美色侏儒”，四平八稳磐石一般，在全篇陡峭的书峰墨巅之中愈发显现出“大后方”如如不动的驰援实力；还将“非淡泊”与“非宁静”中的两个“非”字局部作了各异安顿：第一个“非”左三小横右三小横通脱隙透，不留暧昧；第二个“非”则左三小横如前一个非字，而后三小横则在右边的三小横的下两横给予了“连笔踅”处理。这样便很好的遁避掉了书法雷字“犯规”之嫌，很讨巧，很待见。通篇楷书觑来：架构匀韵，上下通脱，左右关照，云盘凤脸，眉清目秀，桃花佛面，九月香菊，大气可表，“森罗万象，海印交参，一道神光，更无遮障（引自《五灯·广照》）”，就像最美新娘：面似敷粉未敷粉，唇若涂朱未涂朱，婵宫青黛颜庄不俗，好一派落落大气而灿妍八方。同时他比较好地执行了“大小独具：一幅书作中，无论楷、草、篆、隶，其字必有大小，笔画多者字身宜大，笔画小者字身宜小。大字不可令小，小字亦不可令大，应自然天成，各臻其妙（书法之妙第二十三）”这样一种书法法律。由此可见，人是没有神秘性的，所谓“神秘”是有了“神”以后的故意遮罩。人是没有神秘性的，因为我们是人，也因为，凡是人大家的思维技巧与思维渠道是同构的是一致的，我们承认智商有别，情商有别，灵商有别；所谓的“歧见”，就是关于对：“天人合一”的不同认知、或怀有不同感受的舆论偏颇。这是一种比较深刻的急促误会。通过以上阐释，相信读者朋友会对“天人合一”有一个比较飞跃性质的理论首肯与抬爱觉悟。再次言之：书法艺术中的天人合一即：人便是书法的“天”，书法便是人的“人”，天人既然可以合一，人书为何不可以合一呢？崔教授做到了，我们为之击节。
七、突破书法师古的教条性
“逻辑学告诉我们：人与心是属种关系。人包括着心，心含于人。心的形成是中国哲学的最初起点，人们在通常情况下很自然流露出的兴奋与苦恼、或曰眼泪与微笑，都是由于日常对世界万事万物的认知与切身的体验而得——失亲的痛，失恋的苦，失物的烦，失尊的恼，成功的悦，成婚的喜等等。由于心能思、能知、能感、能应，而人的一切的感情和意志也都可以归之于心的活动。心能实现人的潜能，心乃于性相提并论成为“尽心知性”的主旨命题去践行与实现人的潜能外化成为一个实体缘现的动力源，必然是人心本体结缘的本体表露。当然其间包含着本我、宾我、超我的彼此支撑，彼此促进与默契配合（引自《力布人性论》）。
书性颇类人性：“文韬武略筑铜墙，南极星辉兆寿昌。伍德功臣动业重，三全将领铁军强。翰墨独秀书宏志，天海群贤盼导航。众望所归登邑復，国魂国宝竞珍藏”。这是崔教授一幅隶书体字画。通篇作品：沉如卧鱼，崛似翔鹤，一弯一顺间具有形象思维的动仪发迹，一撇一卧处具有形象思维的幽燕飞神，字里行间散发着圆润的表露，气韵蒸腾处弥漫着蚀俗舁雅的情怀。这期间大家一定要明白：“形象思维就是一个‘有象’思维，因为有象，故方能立‘形’。形象思维包含于想象思维之中，但形象思维绝对不是想象思维的全部（引自《力布书画论》）”。崔教授将“点点”如桃，将“撇撇”如矛，将“捺捺”如刀，比较生活人格化地将书法之字立形于宣，此绝然是大多数书法家均已迈出的一个不小的步伐。但在这里我们对崔教授书法觉得尤其更为值得抬爱的是：书法的竖躺横倚却又横平竖直，撇乏捺困却又撇捺居适，横成岭，侧成峰，上旋云霭，下盘坤带，于是，写出了具有强烈型质的隶书之法，且美眼美世。整体赏识这幅作品，既有着与大众书法家之共灿之美，又有着自己独到的个辉之美。他的隶书好有一比：犹如闻禅情又砉然钟声，见古韵而又嗅其今味。他的字从“笔性墨情入德，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。（引自清代文学家道光年间进士刘熙载《艺概》）”。渣滓去，则清光来，若心地丛杂，虽笔墨精良，无当也。如果说字是心的书法，那么心便是字的奶娘。可贵的是，崔教授将古法新意化了，那种僵硬的古隶几乎被颠覆之十之有五六，随之而至的是清新的隶书理念，清新的隶书笔法，清新的审美情趣。究其缘由大抵有三：第一、是他的隶书在突破书法师古的剔除教条主义的前提下，他先行捣毁了“我”的“双执性”，何谓“双勿执性”即：其一、不可以执着于硬性师古；其二、不可以故意为了不泥古而不去法古；第二、书法是以丝毫厘来论，好比人不加寸，衣不增分。每每一笔下去，如何变通显现出美丑效果，就在一丝一毫一厘之间，故不可轻易哆嗦；第三、“书法放肆”是书法中最最忌讳的大不可。所谓的书法放肆即：离诀、离谱、离场、离景、离艺术、离人性、耍大牌、目空一切。此“六离一耍一目”正好是崔教授学书起步时就绝绝于远尘之拒。故他的作品，从来都是有板有眼，规规矩矩，谦和自睦，低人以敬。即便通变顾盼，亦是有理有结，无论是先仪骨体，还是复尽精神，都有肤有血，有力有筋，有神有道。我记得出于信赖与敬仰，诗圣李白在一病不起的时候，于病榻之上将自己宝贵的诗文草稿交给一个人，欲请他编辑作序，这个人就是唐代著名书法家李阳冰。李阳冰先贤论笔法时曾云：“夫点不变，谓之布棋。”一字之中，点笔当为至要，而两点以上者要顾盼通变，各有形制，应首尾意连，彼此呼应。若平直相似，整齐划一，便不为书。此谓崔教授破而又立的“变”之确证。
八、突破书法杂芜的挺进性
“微笑本身具有社会属性。个体微笑是集体微笑的缩影，而个体微笑绝对不是集体微笑的价值。微笑只有在个体微笑加个体微笑之和的情形之下，才具有强大的国家力度，此时的微笑才具有社会属性。为什么说微笑具有社会属性？国家所有公民都微笑了，社会能不和谐吗？能不进步吗？故（引自《力布语录·第三部》）”。崔教授为我们制造了美，我们从美中又制造出微笑，所以，书法艺术乃至其他门类的艺术对国家对社会的贡献可谓大矣。而书法“字怕歪练，马怕驏骑（引自力布《力布书画论》）”。
有一种境界叫“挥毫落笔如云烟（杜甫语）”：
“心无挂碍”，是崔教授四字行书斗方。他在剔除纯粹杂芜的道路上，向自己发起一次次讨伐，吹起一次次冲锋的号角。“艺术首先是取悦他人，然后才能取悦自己。从这角度来说，艺术家是无私的（引自《力布审美论》）”。“书者，心之迹也。达其性情，形其哀乐，抒发怀抱影见其志（刘勰《文心雕龙》）”。人知见给予了人类自己无限量的不同的精神反响，书法更其如此：“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力（张怀谨语）——崔教授正在挺进。
“竹雨成诗”是崔教授另一幅隶书斗方。“夫点要作棱角，忌圆平，贵通变（唐太宗论笔法）”。首点者，应以龙睛凤眼之媚，黑虎花豹之姿，高山坠石之态，安居于全字中心之上：棱角突显，飒爽英发，百倍精神，并镶边垒框，中直对正，若一字之中，有上下两中竖者，两竖均应垂直对正，若能对正，则字身不倒。然两竖中有一竖须坚挺垂直，以立其势，而另一竖则略向左斜，以化其呆。对正之法，是以重心为准，如两笔僵直，神韵必失，惜之又惜——崔教授正在挺进。
“正觉妙达”。是崔教授一幅行楷横字小联。但见横笔等距，横笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，其法同“竖笔等距法”，他在坚守，坚守书法正统的神圣阵地 ——崔教授正在挺进。
“西山载酒云生屐，南浦寻梅雪满舟”。这是崔教授一则隶书竖幅竖字画。䁖笔等距，点撇捺者，间行等同，楷书即是，隶书亦然。竖距虽然相等，但其宽窄当随字形而定，不可括概一律。有因字势各异者，当有右倾左斜、阴阳粗细之别，或悬针，或垂露，迟速缓急，变化有致——崔教授正在挺进。
“玉笛吹融两江雪；梅花撒满一城春”。这是崔教授诵书黄鹤楼对联的一幅楷书字画。有中直偏右者而凡中直者，皆应垂直劲挺仿逐势而行。无论悬针垂露，还是有钩无钩，屈体弯身是为书中之大忌。右军论中直曰：“紧如春笋之抽寒谷是也。”太宗亦云：“为竖必努，贵战而雄。”关于诗云：中直虽应垂直挺，但须稍作偏右倾。化呆止板楷行是，同此凉热两均匀——崔教授正在挺进。
“楼船夜雪瓜洲渡；铁马秋风大散关”这是崔教授录书南宋诗人陆游的《书愤·其一》）诗中的两句诗的一幅隶书字画。哈那诗云：撇笔未出育庹灵，横笔等距失重心。横笔点撇捺皆无，行间距离要相等。书款切记左右衡，左右撇捺分均匀。高低长短需平稳，四下对称字形定。此书其法同“竖笔等距法。”先思捺笔位置；捺笔轻重，当依撇笔长短。顾盼呼应，笔意相连。若撇捺不对称，必重心不稳，其势岌岌可危——崔教授正在挺进。
我与崔教授谋面有几且同寝而眠，受熏于近身，深感那种满身朴实的田农之气，那种机警中更带憨厚的通灵之气，那种学霸蔫儿锋的识泛之气，以及那种不能多得的书卷的咄咄逼人之气，都让我学不能得，敬不能罢，爱不能释。我知道：气的形成需要领悟力，它是居优质环境而又通过潜移默化赋予人的一种贴骨气场，人浸淫其中受到这种环境的熏陶织染，就好比人汲取了整个环境的富氧能量，此后的人自会携带着这个环境所赋予的全部基因行走于社会，而这种基因就成为这个人后天的秉赋。
尾 语
我们租借对崔教授书法艺术鉴学这块风水宝地，启动了大量的笔墨来讴诵解析崔教授书法造诣、并阐释书法艺术相关的不少方面，就是企图给更多象崔教授一样的年轻书法家们一个发自内心的艺术倾吐与有意推动式的交流和汇报。但有些话不一定非得说透，譬如：人是推动人类持续繁衍的根本所在。除了蓝天、高山、大海、白云之外，其它一切人是直接缔造者，也是唯一的缔造者，是推动世界万事万物发展的原动能。父母未生时，人是典型的本心的象征之一，它侧重于时间的超越。而混沌未分时、或曰黑豆未发芽时，其后所有类相的无论是洪钟未击时、明暗未分时、古帆未挂时、日月未生时、抑或一沤未发时等等，都是在说“混沌”象征着本源状态的那个根本性问题。但人们必须清醒：“混沌未分时”是人进入澄澈的无意识眠困状态，是人不思善不思恶的原本形态。语言文字从无到产生，一直又到发展壮大，概其要者就是无极之状态。天地浑沌如鸡子，盘古孕于其中，万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地，盘古一日九变，神于天，圣于地，天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁。天数极高，地数极深，盘古极长。后乃有三皇。数起于一，立于三，成于五，盛于七，处于九，故天去地九万里。从混沌鸿蒙的无极——无边际，无穷尽，无限，无终；再到太极——宇宙最原始的秩序状态，尔后形成万物（宇宙）的本源。“大道，在太极之上而不为高；在六极之下而不为深；先于天地而不为久；长于上古而不为老”。从书法艺术的太极踅足回向书法艺术的无极，这是博士后崔朝阳教授本能所致与非故意行为所拓。我了解的崔朝阳先生他是一位非常不谙故意的一位学究，因此他自身压根就无法觉察到他所有的艺术行为是一种至高心气的坚执“返航”，甚至是对艺术固执的一种决计勘验对应，是其本人书法艺术之倾怀澜沧。我们还欣喜地看到，崔教授正在率领着他满满的心气、足够的艺术精神、对世人具有说服力的书画能力，拜于众云飞渡，托于群山逶迤，恭于世间讨教，谦于笃驰劢学。我们知道：一位四十岁刚刚出头的年轻的书法家，他的书法道路相当漫长，他的书法前程自然格外光明。他的罕见的书法艺术从太极折返而又回到无极状态，此便他书法宇宙中最为可以期盼的放眼兆示，对于他的品德以及书法质量的无量认可实在是无法抵赖与推却。而我所选作品仅仅是撷英式的吝择了崔教授浩浩荡荡全部书法作品中有限的几幅，然而就是在这有限中，我们读出了无限：读出了书法艺术的意境无限，读出了书法本体的炫漫无限，读出了书法艺术的气象无限。无限是什么？无限就是无边无沿。无边无沿是什么？无极。
2019年07月04日一初
2019年08月23日二初
2020年01月31日一修
2020年03月06日再修
2020年03月08日定稿
于太平洋西岸玛嘎德书屋
艺术家简介：
崔朝阳，字孚朗，又字大乙，号知仁斋主人，别号终南寿人。清华大学美术学院博士，北京大学艺术学院博士后，现为陕西师范大学美术学院副教授。
艺术作品和学术研究先后发表于《美术》、《美术研究》、《美术观察》、《文艺理论与批评》、《西安交通大学学报》、《中华书画家》等权威核心期刊，并参与承担多项省部级艺术类研究课题。另有个人报道见于《洛杉矶时报》、《国际日报》、《大河报》、《西安晚报》等报刊杂志。在西安、北京、洛杉矶等地举办过多次个人书画艺术展。
作者简介：
巴·钢普力布，别名：孛勒塔合，字：子而，又字：文奴，号：孤山愚翁，男，蒙古族，1954年10月生人，文学家、哲学家、史学家、文艺评论家、国学文化学者，著作若干。
（编辑 文心）